No voy a decir la pavada de que el silencio sea algo malo porque para silencio el de los cementerios. El silencio es la parte, me parece a mí, más importante de la música.
Por eso, porque este blog está en silencio desde hace bastante (y eso no es ni malo ni bueno: simplemente es), encuentro ahora un motivo para tomar la palabra: desde hace unos días, Blogspot decidió imponer el silencio a Toy Enojau.
Toy Enojau ha hecho un gran, enorme, valiosísimo aporte a la cultura, a romper la idea de que sólo valen los blockbusters, de que música es Lady Gaga.
Como sabemos en la pampa, siempre llega un momento para ir con la música a otra parte.
Y allí, ser libres de elegir, si queremos, y sólo si queremos, el silencio.
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Notas sin vocación de desarrollo
Como consecuencia de la acción proselitista del mismo amigo que me dijo a mi que escuchaba música de viejo, mi hijo ha descubierto Kiss. "Ja, Kiss era viejo cuando yo tenía tu edad!", le dije. Qué viejo estoy.
Cosa que no puedo tomarme en serio, Kiss. Como no puede ser de otro modo, la canción favorita es "I was made to love you". Esa canción en particular adolece (y resulta tan apropiado el verbo en este caso) de toda una serie de defectos que básicamente podrían resumirse en una inconsistencia profunda que sólo nos autoriza a entender la canción como el momento cúlmine en que el sentido del humor de los setenta logra la síntesis estéril de sus dos grandes tendencias, inventando el disco metal, subgénero que, afortunadamente, no dejó herederos.
"Fui hecho para amarte" tiene esa guitarra a la Ozzy Osbourne al principio, que nos promete satánicos personajes maquillados con sus guitarras colgando a la altura de las rodillas para que, a los pocos compases un Gene Simmons haga ingresar en la pantalla de nuestra mente, de la mano de su bajo inequívocamente disco, un John Travolta de fiebre de sábado a la noche. Todo en la canción está fuera de registro, de lugar, de escala: la letra de amor empalagoso, la melodía que no envidiaría César Banana Pueyrredón, los coritos sin letra. No way. Esto no es rock, esto no es música, esto no es serio.
(Entre paréntesis, la canción me retrotrae a mis propios doce años, cuando la música dividía a los hermanos mayores de mis amigos entre los que escuchaban Kiss y los que escuchaban Queen, oposición que hoy no podemos advertir sino falaz, sino un único y ubicuo kitsch de los tardíos setenta y los primeros ochenta.)
Entonces pienso en el lugar en que me descubro, pienso en los doce años de mi pibe y en algo que, de alguna manera, me alegra: el rock sigue siendo eso que, por su música, su actitud y su puesta en escena, irrita a tu padre.
(Más la escucho, más la pienso, más genial me parece, más me gusta).
Does humour blah, blah, blah
Reparo en que la dichosa preguntita de Frank Zappa funciona en este blog como un fetiche (uno de varios) y que nunca, lo que se dice nunca, puse nada explicando o informando de dónde caracolito viene. Un implícito. Hoy tengo ganas de romper los implícitos.
Vamos a las fuentes.
Does humour belong in music? es un disco de Frank Zappa editado en 1986 que recoge la grabación de un recital (o de varios, no tengo en mente ahora la precisión, que si es muy relevante para alguien, puede esclarecerse con la ayuda de Don Jacobo Gúguel, cosa incluso que haría por mí mismo si la precisión me resultara relevante).
Asigún el paladar de varios entendidos, no sería este uno de los “mejores” discos de Zappa. No sé (nunca sé) qué significa “mejor” en relación con una, por así decir, obra artística.
Como sea, de este recital (o de estos varios recitales), Zappa (que era un obsesivo del uso de sus propios registros en la realización de variadas mezclas y recomposiciones) sacó un disco y un video.
Lo interesante, a los fines de la manera en que solemos usar los títulos de canciones en este blog, es que no existe una canción que se llame Does humour belong in music? Es sólo el título del disco. Y eso, de hecho, sirve como ilustración de los varios niveles en los que operaba Frank Zappa a la hora de producir su, bueno, no nos compliquemos, “obra”.
De alguna manera, Frank Zappa estuvo siempre preocupado por los metatextos que se usaban para leerlo, y hacía su parte para trabajar con ellos.
Entonces: el humor, ¿es propio de la música?
Qué buena pregunta.
Para su deleite y degustación (y reencuentro tal vez en más de un caso), les dejo este desmesurado blues, parte de la respuesta del viejo Frank.
Ladies and gentlemen, lo que Zappa escuchaba aunque no se oyese en una canción de los Allman Brothers: Whippin’ Post.
Vamos a las fuentes.
Does humour belong in music? es un disco de Frank Zappa editado en 1986 que recoge la grabación de un recital (o de varios, no tengo en mente ahora la precisión, que si es muy relevante para alguien, puede esclarecerse con la ayuda de Don Jacobo Gúguel, cosa incluso que haría por mí mismo si la precisión me resultara relevante).
Asigún el paladar de varios entendidos, no sería este uno de los “mejores” discos de Zappa. No sé (nunca sé) qué significa “mejor” en relación con una, por así decir, obra artística.
Como sea, de este recital (o de estos varios recitales), Zappa (que era un obsesivo del uso de sus propios registros en la realización de variadas mezclas y recomposiciones) sacó un disco y un video.
Lo interesante, a los fines de la manera en que solemos usar los títulos de canciones en este blog, es que no existe una canción que se llame Does humour belong in music? Es sólo el título del disco. Y eso, de hecho, sirve como ilustración de los varios niveles en los que operaba Frank Zappa a la hora de producir su, bueno, no nos compliquemos, “obra”.
De alguna manera, Frank Zappa estuvo siempre preocupado por los metatextos que se usaban para leerlo, y hacía su parte para trabajar con ellos.
Entonces: el humor, ¿es propio de la música?
Qué buena pregunta.
Para su deleite y degustación (y reencuentro tal vez en más de un caso), les dejo este desmesurado blues, parte de la respuesta del viejo Frank.
Ladies and gentlemen, lo que Zappa escuchaba aunque no se oyese en una canción de los Allman Brothers: Whippin’ Post.
¿Lobo está?
"...cuando todos pasemos a ser neobonobos y
la única música valedera sea el free jazz..."
Tamarit, en Ignoto Braxton
la única música valedera sea el free jazz..."
Tamarit, en Ignoto Braxton
¡Pero claro! Neobonobos en masa, bailando, desenfrenados, al ritmo de un free jazz from hell. Machos y hembras en rave milenarista, en torno a vaya a saber qué dorado becerro, ídolo de lata u oro, qué más da, si al fin y al cabo un signo es un signo es un signo y no el metal de que está hecho, y revolean los brazos y sacuden las piernas y aporrean tambores, arañan guitarras y contrabajos, resoplan en saxos y clarinetes, aúllan un scat animal y todo parece tan desarticulado como el más granado free jazz.
Es así: parece que no hubiera ley.
Eso parece.
Música de N dimensiones
Introducción a la apreciación musical II
Hay música de N dimensiones. Digamos, repitamos, aquello de que la música es el arte de combinar los sonidos. Precisemos un poco este por demás insatisfactorio resumen. La música es un arte complejo donde el artista tiene a su disposición un número altísimo de variables sobre las que puede incidir.
Para empezar, en el contraste entre el sonido y el silencio, en lo que media entre un sonido apenas perceptible y otro atronador, hay todo un arco de posibilidades que determinan algo que se conoce como "dinámica".
Tomada la opción por el sonido, un curioso fenómeno acústico le permitirá diferenciar algo que se conoce como altura, es decir, establecer si un sonido, además de fuerte o suave, es mas bien agudo o mas bien grave. También verá que hay sonidos donde esta diferenciación es irrelevante; para decirlo mal y pronto, no tienen altura.
Como sea, los sonidos en los que se aprecia una altura y los sonidos en los que no se aprecia pueden organizarse secuencialmente en el tiempo, constituyendo melodías y ritmos.
Pero a la vez, esos sonidos pueden organizarse según ocurren simultáneamente. Cuando esa combinación afecta a los sonidos con altura, hablamos de armonía. Cuando usted combina armonía y melodía, puede encontrarse haciendo voces. A ver si se lo explico: usted puede hacer que un instrumento realice sonidos de diferentes alturas organizados secuencialmente en el tiempo. Eso es una melodía. Al mismo tiempo, otro instrumento puede hacer esas mismas "figuras", pero tocando otras notas (es decir, produciendo al mismo tiempo sonidos de diferentes alturas).
Hay instrumentos que, por su diseño, son capaces de producir más de una nota simultáneamente. El piano es el ejemplo evidente. Entre los instrumentos polifónicos (capaces de producir varias voces), están el bajo y el acordeón.
Por diseño, existen otros instrumentos que, en principio, son monofónicos: sólo pueden producir un único sonido por vez.
Pero esto no frustra a un músico. Se pueden combinar varios instrumentos monofónicos para crear un ensamble. Varios saxos, por ejemplo. O un par de saxos, una flauta y un clarinete.
Entonces acá podemos tomar nota de otra variable: el timbre. Es curioso, pero el timbre también es un fenómeno que surge de la relación entre el sonido y el silencio. El timbre es la cualidad del sonido que le permite a usted, por muy obstruidos que tenga sus canales auditivos, diferenciar un saxo de una flauta.
Pero cuando usted decide hacer sonar juntos un saxo y una flauta, no sólo expande una melodía en varias voces, no sólo crea acordes, sino que también combina timbres.
Por las mismas propiedades físicas del sonido por las que un instrumento tiene un timbre característico (y es maravilloso: la música es esa cosa intangible que surge de un muy estudiado conjunto de fenómenos físicos; y hay los que creen que el alma no existe), decíamos, cuando usted combina varios timbres se produce un fenómeno vistoso por el cual usted escucha un nuevo timbre, distinto de aquellos que lo componen.
Lo admirable es que este principio de que el todo resulta distinto de las partes también se aplica a los ritmos. Fíjese que usted puede poner a un instrumento, una batería, por ejemplo, o las palmas, o unas tumbadoras, a hacer cada uno un patrón rítmico distínto. Intuitivamente, el que más y el que menos sabe que hablamos de "ritmo" cuando algo se repite.
Algo que se repite tiene una determinada duración: un metro. Cada N cantidades de una determinada unidad, el patrón comienza de nuevo. Como la semana, por ejemplo. O las estaciones. Usted puede hacer que varios instrumentos repitan figuras diferentes pero de un mismo metro. Es decir, que vuelven a empezar juntos. O puede combinar patrones de diferente longitud. Acá nos alejamos de lo intuitivo. Le propongo un ejercicio. Tiene que encontrar para ello un amigo igual de desocupado que usted y dispuesto a un experimento musical. Usted cuente hasta tres. Uno, dos, tres, uno dos tres, uno dos tres. Eso es un patrón. Y comienza de nuevo cada vez que usted llega a tres. Digamos que dura 3. Tres qué no importa ahora. A los fines del ejercicio, haga palmas cada vez que dice "uno" y cada vez que dice "tres". Ahora viene la colaboración de su amigo. Él deberá contar hasta cuatro y batir palmas cuando dice "dos" y cuando dice "cuatro".
Para que el ejercicio funcione, deben contar a la misma velocidad. Y fíjese que usted y su amigo pueden decidir contar sus palmas más lento o más rápido, pueden apurarse o aletargarse. Puden seguir la velocidad de su corazón o el de la respiración. Tienen que acordar un tempo.
Si logran mantener la coordinación el tiempo suficiente, descubrirán que, entre los dos, están haciendo un patrón que es diferente a sus partes y que se repite cada 12 no importa qué. Como decíamos de los timbres, la combinación da lugar a otra cosa. En este caso, se llama polirritmia. Una demostración apabullante de eso puede encontrarla en esta pieza de King Crimson.
¿Y sabe usted una cosa? Esa misma simple y maravillosa idea de combinar elementos distintos para obtener algo diferente también funciona con los sonidos armónicos, aquellos que tienen altura, como los del piano o de la flauta. Cuando esos instrumentos producen sonidos simultáneos, crean acordes. Quédese usted tranquilo, no me voy a extender con ejercicios para que pruebe la idea, pero un músico puede hacer que una flauta, un saxo y un clarinete hagan una melodía distribuida en varias voces, lo que da lugar a variados acordes que se suceden en el tiempo, mientras un piano, él solito que no es poco, hace otros acordes.
Ya lo puede adivinar: el resultado es un acorde distinto a los acordes que lo integran. Y creo que no lo sorprendo si le digo que, por si fuera poco, esos acordes, en la medida que se suceden en el tiempo, establecen entre sí relaciones que se llaman progresiones y cadencias.
¿Se va haciendo una idea de por qué digo que hay música de N dimensiones? La cuestión es que usted puede hacer todo esto al mismo tiempo. ¿Se imagina? Usted puede hacer que un grupo de cantantes hagan una melodía que se combina con otra que hace otro grupo. Cuando las notas de cada una de esas melodías suenan simultáneamente, crean acordes que se mezclan con los que crean las melodías que toca un ensamble de vientos. Al mismo tiempo que eso hace aparecer y desaparecer variados y novedosos timbres, se enlaza rítmicamente con las figuras que toca el bajo que, apoyado en la batería, se conecta con otros instrumentos de percusión, creando un patrón rítmico distinto a la simple suma de sus partes.
Y piense una cosa más: ¿se acuerda de usted y su amigo intentando mantenerse coordinados? Vea qué maravilloso: para que la cosa funcione, los músicos se tienen que poner de acuerdo, tocar coordinadamente: se llama concertar, y no sabe el laburo que es eso. Laburo humano, digo, de relaciones sociales. Pero bueno, a la hora de concertar, usted puede poner el énfasis en el trabajo del equipo o dar espacio para que alguna individualidad se destaque. Cuando una individualidad se destaca, tenemos lo que se llama un solista. Hay músicas que otorgan este privilegio a unos pocos y escogidos instrumentos. En otras, del jazz para acá, podríamos decir que todos los instrumentos han sido dignificados y han cobrado cualidad solista.
De esto se sigue que usted puede operar sobre todas las variables que venimos describiendo y, además, alternar trabajo de equipo con despliegues solistas de muchos y variados instrumentos. Entonces, a todo lo que hemos mencionado, se pueden sumar artilugios y maniobras propias de cada instrumento para enriquecer los timbres, jugar con la dinámica, manipular la expresión.
No lo crea: a pesar de lo fatigoso de mi explicación, la música de N dimensiones produce placer. Y alegría, a juzgar por las expresiones de las personas que la ejecutan. Es que, a todo esto que venimos intentando desesperadamente poner en palabras, resulta habitualmente conveniente agregarle una buena actitud. En este blog no nos cansaremos jamás de repetirlo: el humor pertenece a la música.
No se crea que todo esto es muy frecuente. Si bien, en sentido estricto toda música tiene N dimensiones, no todas las músicas otorgan la misma importancia a todas estas variables.
Fíjese el punk: es casi exclusivamente actitud. En compensación, piense, si es que le aburre escuchar, en esa cosa a la que frecuentemente se le llama "música clásica" y a la que, sin ánimo de ofender, ni le fú ni le fá la actitud. O vea la balada, que no se hace mayor mala sangre por ninguna otra cosa que no sea la melodía. Y al contrario, vuelva, si ya fue, al ejemplo de King Crimson que le pasé más arriba y note que no hay ahí nada que podríamos llamar de buena fe una "melodía".
Pero a veces pasa que uno encuentra un grupo de gente que le mete palo a todas las dimensiones que componen una música, que se las toman a todas como objeto para una intervención, una decisión creativa. Y cuando digo todas, digo todas. Entonces la música es como la arquitectura más audaz, esa que hace catedrales insólitas: curvas, catenarias, planos, puntos de apoyo, cúpulas, fuerzas, tensiones, resistencias, arcos, pendientes, rampas... para que, como en la Sagrada Familia de Gaudí, todo caiga hacia arriba.
Entonces usted asiste a un pase de magia, admira mesméricamente los millares de reflejos de una joya infinitamente facetada.
Usted tiene ante sí a la Banda Hermética.
Hay música de N dimensiones. Digamos, repitamos, aquello de que la música es el arte de combinar los sonidos. Precisemos un poco este por demás insatisfactorio resumen. La música es un arte complejo donde el artista tiene a su disposición un número altísimo de variables sobre las que puede incidir.
Para empezar, en el contraste entre el sonido y el silencio, en lo que media entre un sonido apenas perceptible y otro atronador, hay todo un arco de posibilidades que determinan algo que se conoce como "dinámica".
Tomada la opción por el sonido, un curioso fenómeno acústico le permitirá diferenciar algo que se conoce como altura, es decir, establecer si un sonido, además de fuerte o suave, es mas bien agudo o mas bien grave. También verá que hay sonidos donde esta diferenciación es irrelevante; para decirlo mal y pronto, no tienen altura.
Como sea, los sonidos en los que se aprecia una altura y los sonidos en los que no se aprecia pueden organizarse secuencialmente en el tiempo, constituyendo melodías y ritmos.
Pero a la vez, esos sonidos pueden organizarse según ocurren simultáneamente. Cuando esa combinación afecta a los sonidos con altura, hablamos de armonía. Cuando usted combina armonía y melodía, puede encontrarse haciendo voces. A ver si se lo explico: usted puede hacer que un instrumento realice sonidos de diferentes alturas organizados secuencialmente en el tiempo. Eso es una melodía. Al mismo tiempo, otro instrumento puede hacer esas mismas "figuras", pero tocando otras notas (es decir, produciendo al mismo tiempo sonidos de diferentes alturas).
Hay instrumentos que, por su diseño, son capaces de producir más de una nota simultáneamente. El piano es el ejemplo evidente. Entre los instrumentos polifónicos (capaces de producir varias voces), están el bajo y el acordeón.
Por diseño, existen otros instrumentos que, en principio, son monofónicos: sólo pueden producir un único sonido por vez.
Pero esto no frustra a un músico. Se pueden combinar varios instrumentos monofónicos para crear un ensamble. Varios saxos, por ejemplo. O un par de saxos, una flauta y un clarinete.
Entonces acá podemos tomar nota de otra variable: el timbre. Es curioso, pero el timbre también es un fenómeno que surge de la relación entre el sonido y el silencio. El timbre es la cualidad del sonido que le permite a usted, por muy obstruidos que tenga sus canales auditivos, diferenciar un saxo de una flauta.
Pero cuando usted decide hacer sonar juntos un saxo y una flauta, no sólo expande una melodía en varias voces, no sólo crea acordes, sino que también combina timbres.
Por las mismas propiedades físicas del sonido por las que un instrumento tiene un timbre característico (y es maravilloso: la música es esa cosa intangible que surge de un muy estudiado conjunto de fenómenos físicos; y hay los que creen que el alma no existe), decíamos, cuando usted combina varios timbres se produce un fenómeno vistoso por el cual usted escucha un nuevo timbre, distinto de aquellos que lo componen.
Lo admirable es que este principio de que el todo resulta distinto de las partes también se aplica a los ritmos. Fíjese que usted puede poner a un instrumento, una batería, por ejemplo, o las palmas, o unas tumbadoras, a hacer cada uno un patrón rítmico distínto. Intuitivamente, el que más y el que menos sabe que hablamos de "ritmo" cuando algo se repite.
Algo que se repite tiene una determinada duración: un metro. Cada N cantidades de una determinada unidad, el patrón comienza de nuevo. Como la semana, por ejemplo. O las estaciones. Usted puede hacer que varios instrumentos repitan figuras diferentes pero de un mismo metro. Es decir, que vuelven a empezar juntos. O puede combinar patrones de diferente longitud. Acá nos alejamos de lo intuitivo. Le propongo un ejercicio. Tiene que encontrar para ello un amigo igual de desocupado que usted y dispuesto a un experimento musical. Usted cuente hasta tres. Uno, dos, tres, uno dos tres, uno dos tres. Eso es un patrón. Y comienza de nuevo cada vez que usted llega a tres. Digamos que dura 3. Tres qué no importa ahora. A los fines del ejercicio, haga palmas cada vez que dice "uno" y cada vez que dice "tres". Ahora viene la colaboración de su amigo. Él deberá contar hasta cuatro y batir palmas cuando dice "dos" y cuando dice "cuatro".
Para que el ejercicio funcione, deben contar a la misma velocidad. Y fíjese que usted y su amigo pueden decidir contar sus palmas más lento o más rápido, pueden apurarse o aletargarse. Puden seguir la velocidad de su corazón o el de la respiración. Tienen que acordar un tempo.
Si logran mantener la coordinación el tiempo suficiente, descubrirán que, entre los dos, están haciendo un patrón que es diferente a sus partes y que se repite cada 12 no importa qué. Como decíamos de los timbres, la combinación da lugar a otra cosa. En este caso, se llama polirritmia. Una demostración apabullante de eso puede encontrarla en esta pieza de King Crimson.
¿Y sabe usted una cosa? Esa misma simple y maravillosa idea de combinar elementos distintos para obtener algo diferente también funciona con los sonidos armónicos, aquellos que tienen altura, como los del piano o de la flauta. Cuando esos instrumentos producen sonidos simultáneos, crean acordes. Quédese usted tranquilo, no me voy a extender con ejercicios para que pruebe la idea, pero un músico puede hacer que una flauta, un saxo y un clarinete hagan una melodía distribuida en varias voces, lo que da lugar a variados acordes que se suceden en el tiempo, mientras un piano, él solito que no es poco, hace otros acordes.
Ya lo puede adivinar: el resultado es un acorde distinto a los acordes que lo integran. Y creo que no lo sorprendo si le digo que, por si fuera poco, esos acordes, en la medida que se suceden en el tiempo, establecen entre sí relaciones que se llaman progresiones y cadencias.
¿Se va haciendo una idea de por qué digo que hay música de N dimensiones? La cuestión es que usted puede hacer todo esto al mismo tiempo. ¿Se imagina? Usted puede hacer que un grupo de cantantes hagan una melodía que se combina con otra que hace otro grupo. Cuando las notas de cada una de esas melodías suenan simultáneamente, crean acordes que se mezclan con los que crean las melodías que toca un ensamble de vientos. Al mismo tiempo que eso hace aparecer y desaparecer variados y novedosos timbres, se enlaza rítmicamente con las figuras que toca el bajo que, apoyado en la batería, se conecta con otros instrumentos de percusión, creando un patrón rítmico distinto a la simple suma de sus partes.
Y piense una cosa más: ¿se acuerda de usted y su amigo intentando mantenerse coordinados? Vea qué maravilloso: para que la cosa funcione, los músicos se tienen que poner de acuerdo, tocar coordinadamente: se llama concertar, y no sabe el laburo que es eso. Laburo humano, digo, de relaciones sociales. Pero bueno, a la hora de concertar, usted puede poner el énfasis en el trabajo del equipo o dar espacio para que alguna individualidad se destaque. Cuando una individualidad se destaca, tenemos lo que se llama un solista. Hay músicas que otorgan este privilegio a unos pocos y escogidos instrumentos. En otras, del jazz para acá, podríamos decir que todos los instrumentos han sido dignificados y han cobrado cualidad solista.
De esto se sigue que usted puede operar sobre todas las variables que venimos describiendo y, además, alternar trabajo de equipo con despliegues solistas de muchos y variados instrumentos. Entonces, a todo lo que hemos mencionado, se pueden sumar artilugios y maniobras propias de cada instrumento para enriquecer los timbres, jugar con la dinámica, manipular la expresión.
No lo crea: a pesar de lo fatigoso de mi explicación, la música de N dimensiones produce placer. Y alegría, a juzgar por las expresiones de las personas que la ejecutan. Es que, a todo esto que venimos intentando desesperadamente poner en palabras, resulta habitualmente conveniente agregarle una buena actitud. En este blog no nos cansaremos jamás de repetirlo: el humor pertenece a la música.
No se crea que todo esto es muy frecuente. Si bien, en sentido estricto toda música tiene N dimensiones, no todas las músicas otorgan la misma importancia a todas estas variables.
Fíjese el punk: es casi exclusivamente actitud. En compensación, piense, si es que le aburre escuchar, en esa cosa a la que frecuentemente se le llama "música clásica" y a la que, sin ánimo de ofender, ni le fú ni le fá la actitud. O vea la balada, que no se hace mayor mala sangre por ninguna otra cosa que no sea la melodía. Y al contrario, vuelva, si ya fue, al ejemplo de King Crimson que le pasé más arriba y note que no hay ahí nada que podríamos llamar de buena fe una "melodía".
Pero a veces pasa que uno encuentra un grupo de gente que le mete palo a todas las dimensiones que componen una música, que se las toman a todas como objeto para una intervención, una decisión creativa. Y cuando digo todas, digo todas. Entonces la música es como la arquitectura más audaz, esa que hace catedrales insólitas: curvas, catenarias, planos, puntos de apoyo, cúpulas, fuerzas, tensiones, resistencias, arcos, pendientes, rampas... para que, como en la Sagrada Familia de Gaudí, todo caiga hacia arriba.
Entonces usted asiste a un pase de magia, admira mesméricamente los millares de reflejos de una joya infinitamente facetada.
Usted tiene ante sí a la Banda Hermética.
Humor inglés
'Sex pest' seal attacks penguin, informó en su página principal el sitio de la prestigiosa cadena británica BBC. Tras 45 minutos de faena, la foca abandonó a su víctima sin haber logrado consumar y se internó en el mar.
Nuevos reportes señalan que al menos tres orcas habrían muerto ahogadas por no despegar el culo del fondo marino para salir a la superficie.
La creación según San Francisco
Érase una vez, hace muchísimo tiempo, cuando el Universo no consistía en nada más elaborado que un servidor tratando de convencer a todos y cada uno de los miembros de este maravilloso público de que era entonces nada más, pero nada menos, que un enorme sillón marrón suspendido en el medio del vacío enorme, que un rayo de luz bajó de las alturas, se manifestó el buen Señor, miró el sillón y dijo: "¡A la pelota, qué lindo sillón! Con un par de margaritas y la compañía adecuada, podría ser un éxito comercial."
"Pero lo realmente necesario", dijo el gran Dios, "es un piso donde apoyarlo". Para realizar su proyecto arquitectónico, el buen señor convocó al Celestial Cuerpo de Ingenieros y cantó una bonita canción en alemán, el idioma que usa cuando debe tratar asuntos importantes: "Gib zu mir etwas Fussbodenbelag / Unter diesen fetten fliessenden Sofa", que como todos sabemos significa: "Hágase el piso debajo de este enorme sillón flotante". Entonces, incontables tablas de roble cubrieron el vacío hasta donde la vista alcanza, extendiéndose de un extremo al otro del mundo.
El Señor dejó a un lado su enorme cigarro, se sentó en el encantador sillón y procedió a revelar el grueso de su mensaje tocando con un pequeño clarinete eléctrico una canción que decía más o menos así...
"Pero lo realmente necesario", dijo el gran Dios, "es un piso donde apoyarlo". Para realizar su proyecto arquitectónico, el buen señor convocó al Celestial Cuerpo de Ingenieros y cantó una bonita canción en alemán, el idioma que usa cuando debe tratar asuntos importantes: "Gib zu mir etwas Fussbodenbelag / Unter diesen fetten fliessenden Sofa", que como todos sabemos significa: "Hágase el piso debajo de este enorme sillón flotante". Entonces, incontables tablas de roble cubrieron el vacío hasta donde la vista alcanza, extendiéndose de un extremo al otro del mundo.
El Señor dejó a un lado su enorme cigarro, se sentó en el encantador sillón y procedió a revelar el grueso de su mensaje tocando con un pequeño clarinete eléctrico una canción que decía más o menos así...
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Breve introducción a la apreciación musical: la anacrusa
por el Profesor Arturo Sandoval
Estimado señor Pablo:
He notado que su distinguida audiencia, no obstante la amplia cultura que a todas luces evidencia, coincide en mencionar desconocimiento de una noción musical utilizada por usted en un reciente escrito. Atento a la difusión de los altos valores del arte y deseoso de ofrecer herramientas que refinen y profundicen su disfrute, someto a su consideración el siguiente resumen que puede, si así lo desease, compartir con su sin dudas siempre curioso público.
Para comprender qué sería una anacrusa, podemos, con el señor Puck, partir de la definición del diccionario. No he dejado de notar que usted objeta la definición de "anacrusa" ofrecida por el decano diccionario de la Real Academia Española, que reza:
"anacrusa.
(Del fr. anacruse, y este del gr. ἀνάκρουσις, retroceso).
1. f. Mús. Nota o grupo de notas débiles que preceden al tiempo fuerte de la melodía."
Usted afirmó en el comentario con que responde al del señor Puck que esta definición sugiere que la tal anacrusa no sería parte integrante de la totalidad musical a la que, según la misma definición, precede. Permítame señalar que la definición no dice nada acerca de la totalidad musical, sino que se refiere a lo que "precede al tiempo fuerte".
Para avanzar en la comprensión, propongo apelar a una definición por ostención y utilizar como ejemplo el mismo tema musical que usted incluyó en su escrito, "Estallando desde el océano", del grupo de rock pesado argentino Sumo.
Es menester que quien esté interesado en esta explicación, se sirva acompañar con una mano cada uno de los sonidos producidos por la percusión electrónica apreciable desde el mismo inicio de la obra. Me refiero a los sonidos "pum - paf - pum - paf - pum - paf".
Estos sonidos corresponden a los que se denominan "acentos" o "tiempos fuertes" del compás y establecen el "pulso" de la obra. Es característico de la música de rock, en un rasgo heredado del blues, considerar "tiempos fuertes" al segundo y al cuarto acentos de cada grupo de cuatro, en este caso, cada "paf". Sin embargo, esta caracterización desestima el hecho de que, en la música de rock, los cuatro tiempos del compás son tiempos fuertes, observándose sutiles matices de acuerdo con géneros y estilos, mientras que sólo podrían considerarse tiempos débiles propiamente dichos a las notas entre ellos, denominadas "subdivisiones".
También es menester notar que la noción de tiempo fuerte es completamente relativa, puesto que cada "paf" en esta canción está más acentuado que cada "pum", los que a su vez, son más fuertes que las subdivisiones. Podemos retener la idea de que una definición convencional del jazz, por ejemplo, afirma que ese género supone un ritmo caracterizado por la "síncopa" o alteración de la relación natural de intensidad entre los tiempos fuertes y débiles, es decir, la acentuación de lo que por naturaleza sería débil y la atenuación de lo que por naturaleza sería fuerte. No hay que ser antropólogo cultural para advertir el esencialismo y etnocentrismo de esta definición e imaginar una caracterización simétrica de la música occidental tradicional: "música cuyo ritmo se caracteriza por la alteración de la relación natural de intensidad entre los tiempos fuertes y débiles", donde, desde el punto de vista de un jazzman, lo antinatural sería acentuar primer y tercer tiempo en lugar de segundo y cuarto.
Pero volviendo a nuestro objetivo, que era ofrecer a su público una explicación de la noción de "anacrusa", y habiendo notado en "Estallando desde el océano" los tiempos fuertes, detengámonos un momento en la frase musical que es coextensiva con la frase lingüística "She had my head on a planet". Sin dudas, tanto lingüística como musilcalmente, tal frase es una unidad. Sin embargo, el escucha atento podrá notar que el "acento" de la frase, el tiempo fuerte, corresponde al sonido de la palabra "head". Si el escucha ha seguido los sonidos emitidos por la sección percusiva, advertirá que "head" coincide con un "pum", esto es, el primer tiempo de un compás.
Arribando por fin al tratamiento de nuestro objeto, podemos señalar que la partícula "She had my" es cantada en el espacio que va desde un "cha" y el "pum" siguiente. Es decir, se trata de un conjunto de "notas débiles que preceden" un pum.
He ahí una anacrusa.
Que usted haya seleccionado para acompañar su texto, en el cual es central la noción de anacrusa, una canción cuya melodía empieza, precisamente, en anacrusa, me resulta un recurso muy sutil. Tan sutil que tiendo a pensar que se inscribe en el dominio de la más absoluta casualidad.
No obstante ello, resulta un oportuno caso para utilizar como ejemplo. Como puede notar el atento escucha, definir a la anacrusa como algo distinto de lo que la sigue, como, según usted, impresión que no comparto, haría el DRAE, sería desestimar la relación de continuidad, el hecho de que la partícula ejecutada "en anacrusa" integra de pleno de derecho la frase musical en que se emplea, constituyendo con ella una totalidad.
Sea como fuere, lo propio de la anacrusa es crear en el escucha la necesidad de "resolución", una tensión que anticipa, prepara y requiere la ejecución de "algo" subsiguiente. Curiosamente, algo puede muy bien ser nada, o silencio.
Espero, señor Pablo, que este breve escrito le resulte útil y decida compartirlo con sus lectores. Desde ya, le agradezco la amable atención que le pudiera dispensar y lo saludo muy atentamente.
Prof. Arturo Sandoval.
N. del E., nota biográfica: el profesor Arturo Sandoval es argentino y profesor, puesto que profesa, como puede notarse. Ha colaborado con este blogger cuando todavía escribía "Glosa". La curiosa homonimia que lo relaciona con otro Arturo Sandoval ha tenido en él el único efecto de llevarlo a despreciar en bloque a la totalidad del jazz afrocubano.