"No conviertas un problema científico en una historia de amor", le dice el Dr. Snaut a Kris Kelvin, que espera la resurrección de su visitante, en Solaris, de Tarkovski...

Vean el videíto que nos mandó Luc.



No se escapen a los créditos finales. Atribuyen la música a Pink Floyd, lo cual es inexacto, porque parte del crédito corresponde a Clare Torry. Pero pienso, ¿habrán pagado derechos? Munch debe estar en el dominio público, así que con eso no hay problema, pero Pink Floyd, ¿será muy caro usarlo de soundtrack?, ¿habrá sido el costo más alto de la producción?

Copiar, combinar, transformar...
http://www.youtube.com/watch?v=nxOrSzCy50U

(De paso: el video está güenísimo.)

Aguas van

(14 estados de Facebook)

"Vera! Vera! What has become of you?"

#Tener 41 años y estar viviendo eso que llaman "la madurez" tiene altibajos. Entre las contras, por ejemplo: sí, me terminaron doliendo los pies y la espalda. Y no pude reencontrarme con la inocencia de los 17.

#”Govierno”, escrito así, con “v”, en la panza del chancho volador, se me impuso como el piolín indiscreto en medio de la más apabullante perfección técnica mediante el cual todo el entramado de este The Wall, como decimos en buen criollo, mostró la hilacha.

#Roger Waters logra el milagro de reducir The Wall a un alegato antifascista pueril y convencional, inocuo, sobre todo, subrayado aquí y allí por perogrulladas al mejor estilo U2. Resalta todas las líneas obvias, no se priva de ningún golpe bajo, y se permite citar de manera explicita a “1984”. ¿Alguien le podría explicar al señor Waters que 1984 es ya un libro “viejo”? Aún necesario, tal vez, como don o testigo que les pasemos los viejos a los más jóvenes, pero viejo al fin. Un énfasis de senilidad que, para mí, desenmascaró a tres vejetes sobre el escenario: Orwell, The Wall y Roger Waters.

#¿Puede un artista no haber comprendido su propia obra? ¿Quién la comprendió?

#No obstante, hay algo tan poderoso en The Wall que aún este pueril alegato antifascista no lo logra diluir: contrariamente a muy consolidadas tradiciones que vinculan el fascismo con la figura de un Padre tiránico, Waters postula que la sociedad de vigilancia es algo que debe relacionarse con la figura de la Madre obsesiva (un “grafitti” pintado -proyectado- en la “pared” durante la ejecución de, si la memoria no me falla, Run like hell, mostraba la frase “Big Brother is watching you” con las letras “Br” tachadas y reemplazadas por una “M”).

#Cosas que se pueden “hacer” con The Wall: ¿del Nombre del Padre como fundamento de la Ley al Nombre del Padre como fuente de resistencia?

#Comentario de mi niño, ante el muñeco de la esposa: “Tiene brazos de mantis”. “Si”. “¿Sabés que después del apareamiento se comen al macho?” (juro que me lo dijo así: “apareamiento”). “Si, es así”. “Es para alimentar a las crías”. “Eso dicen ellas, hijo”. Él se río de lo que le pareció un chiste. Yo confronté mi lado oscuro.

#El guitarrista que “hace de Gilmour” se la re-banca.

#Me desilusioné igual. Yo esperaba el milagro.

#No dejó de resultarme más o menos romántico este amoroso encuentro entre un artista británico antibelicista y un público argentino. No sé exactamente de qué podría ser signo ese romance, pero ahí estábamos.

#¿Podría Waters hacer The Final Cut en Argentina? ¿Sería eso un gesto político “real” o más proyecciones sobre una pared de utilería? Mejor aún: ¿podría una “banda tributo” argentina hacer The Final Cut en Londres?

#El momento en que la pared se viene abajo no deja de ser muy emocionante. Placer infantil de la repetición.

#Hubo, por suerte, otros tantos momentos en los cuales logré olvidar la frase de Marx sobre la historia (aquella sobre sus primeras y sus segundas veces). Canté a los gritos: Mother, Another brick, Vera, One of my turns. Y Comfortbly numb, claro.

#Ok: puedo decir al fin que estuve ahí, que ví a la mejor banda tributo a Pink Floyd que existe. Mi hijo salió de River con su remera y una ciega marca: The Wall, River Plate, marzo de 2012. Como dije antes, qué pueda significar ese signo es ahora su parte.

Falsarios filisteos!!!

Faulkner, escribiendo cuentos, es así: se pasa párrafos describiendo acciones más o menos triviales y morosas (un tipo que vuelve de la siega, caminando por el campo, subiendo y bajando colinas, olfateando las mujeres que le cruzan el paso, mirando el movimiento del sol y el lento y rural paso del tiempo) y cuando tu paladar de ritmo urbano está a  punto de decir "come on, William", te descerraja un tiro como este:

"El hombre puede falsificarlo todo salvo el silencio. Y en aquel silencio conoció el miedo".

Tomá pa' vos.

Se vuelve un buen momento para apagar la música, enfrentar el silencio y seguir leyendo.

"¿Puedes?"

Vuelvo a usar a Castillo:

"Los hermosos libros, las dos o tres verdades eternas,

las nuevas verdades transitorias que cambian la vida,

el sentido absoluto de la vida misma, se nos revelan

en la adolescencia o no se nos revelan nunca.

Para comprender una verdad tan sencilla no hay más

que recordar qué nos decían los libros

cuando éramos adolescentes."

Esta vez, para hacer más bien un ejercicio prospectivo.

O algo así.

Es decir: que estos días ví con mis chicos esta película no sé cuántas veces, y que yo encontré que esta escena, su diálogo, así desgajada, recortada, iluminada caprichosamente, dice algo, que no es poco, y se lo dice a mi hijo, a mi hija, si quisieran, o pudieran, oírlo, si yo fuera acaso capaz de subrayarlo.

Tras haber usado la comida como señuelo para entrenar a su poco prometedor discípulo, el Maestro presenta la mesa y anuncia: “Come con libertad”. El discípulo desconfía: “¿Así nada más?”. “Juré entrenarte y has sido entrenado. Come con libertad”. Y ni bien el discípulo intenta llevarse un pancito a la boca, el maestro se lo arrebata. “¿Puedo?”, grita enfurecido el discípulo. “¿Puedes?”, contesta el maestro. Y comienza una lucha por la comida. Cuando al final el discípulo vence al maestro y obtiene su pancito, se lo arroja a las manos y dice: “No tengo hambre”.

Y me pregunto qué sedimento quedará, si mis hijos serán, como yo, de fijarse en estas cosas, de retener textos como bloquecitos de Lego, cómo será para ellos recordar qué les decían los libros (las películas, los videos de Youtube, las narrativas de los juegos, la tele...) cuando eran niños o adolescentes, cómo será para ellos todo ese bloque de pasado que definitivamente no es, de ustedes ni mío, nuestro pasado, y que por eso los hace, a nuestros hijos, así, tan diferentes, tan ajenos, tan otros, aunque sean nuestros hijos.



(El texto en inglés, y la distancia entre el texto en inglés y el texto en español -versión, la castellana, que conocí, obviamente, primero-, es digno de ser tomado en cuenta: “You are free to eat”, “Am I?” “Are you?”)

“En oposición a los discursos sustancialistas..., la mirada alerta de Borges descubre textos
completamente marginales y, hasta entonces, invisibles...
Borges no busca un hipotético saber popular (a la manera populista)...
por el contrario, las toma como la vanguardia toma al objet trouvé,
producido por el ojo del artista que descubre un tesoro en la banalidad.”

Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas.

Amor, locura y muerte

"Los hermosos libros, las dos o tres verdades eternas, 

las nuevas verdades transitorias que cambian la vida, 

el sentido absoluto de la vida misma, se nos revelan 

en la adolescencia o no se nos revelan nunca. 

Para comprender una verdad tan sencilla no hay más 

que recordar qué nos decían los libros 

cuando éramos adolescentes."

Abelardo Castillo, en Las palabras y los años, Desconsideraciones.

El recuerdo volvió de improviso hace unos días y he perdido registro del proceso, porque estoy seguro que hubo un proceso, que me llevó a desenterrarlo.

Capturé de él, curativamente, una asociación marginal: era mi primer recuerdo asociado con la literatura.

Después lo perdí. Es decir, y no creo estar diciendo nada que no conozcan, mi mente conservó el recuerdo de haber recordado un viejo recuerdo relacionado con la literatura, pero al recuerdo lo volvió a colocar en ese lugar falazmente seguro donde se soterran los recuerdos insoportables.

Y volvió recién. Puedo ahora, porque escribo en caliente, reconstruir la cadena de asociaciones que, como suelen hacer las asociaciones, levantó la peluda alfombra que tapaba mi recuerdo.

De esa cadena, retengo el eslabón final, la voz y la presencia de Alberto Laiseca contando cuentos de terror.

Entonces: yo tenía doce años. Estaba terminando la escuela y mis padres habían decidido que yo tenía el derecho y el mérito de aspirar a una plaza en el Nacional Buenos Aires.

Durante aquel año, mi último año de escuela, me mandaron, por las tardes, a la salida del colegio, a un instituto privado donde se suponía que me prepararían para el examen de ingreso.

Recuerdo que el lugar (uno de los primeros lugares a los que empecé a ir solo, sin que mis padres me acompañaran) quedaba en el barrio de Flores o de Caballito y lo recuerdo como un lugar no sé tanto si lúgubre o sucio o pobre como decepcionante. Se suponía que en ese lugar yo sería instruído en competencias superiores, en saberes sofisticados.

El instituto pertenecía al maestro de mi grado, un señor pelado y amable, al que todos los pibes queríamos mucho y que jugaba con nosotros los torneos de ping pong que se organizaban en los recreos.

Supongo que para mi sensibilidad de entonces, ese sitio vulgar no podía ser el lugar donde el Maestro preparara a sus alumnos para ingresar al Gran Colegio.

No sabría decir qué, entonces y para mi mente infantil, era lo decepcionante. Recuerdo un tonto y anodino color beige en las paredes, un ruidoso ascensor y sus puertas tijera, un palier mal iluminado, recuerdo viento, luz de tubos fluorescentes y pizarras blancas.

Pero recuerdo un cuento. De todo lo que durante un año me habrán enseñado (matemáticas, supongo, especialmente, porque eran mi punto débil), yo recuerdo un único cuento.

Y hablo del recuerdo, porque el libro, su prosaica materialidad, un fajo de hojas mecanografiadas y abrochadas, aún lo conservo. Tiene aún, muy deteriorada, claro, su tapa de papel celeste que dice, también mecanografiado y todo en mayúsculas "Antología del cuento argentino".

Podría ir, si quisiera, a mirar qué titulos componían la antología, seleccionada por los propios maestros del instituto. Pero comprenderán ustedes que la precisión es ridícula e innecesaria.

Sin importar qué más tuviera, en ese libro está el cuento que hizo estallar en pedazos mi inocencia. Hasta ese momento, yo era lector ferviente de Salgari y Verne. Yo creía que esos, los de aquellas noches en vela siguiendo a Sandokán o a Phinneas Fogg, eran mis primeros recuerdos librescos.

De alguna manera, lo son.

Sin embargo, mi momento de pase como lector vino de la mano de Horacio Quiroga.

Fue La gallina degollada el cuento que me hizo entrever, oscuramente atisbar, qué cosa podía ser cabalmente la literatura.

Supe entonces que la vida no tiene sentido y que la justicia no existe, que todos somos como frágiles e inocentes y delicadas nenas de tres o cuatro años a merced de sus ni siquiera crueles hermanos.

Ahí estuvo para mí ese primer horror insoportable, una forma dura de angustia que apenas si podía entonces comprender o aún menos explicar como hago ahora: los hermanos tontos no eran malvados, no eran crueles, no eran culpables.

Eran, apenas, ni más ni menos, capaces de matar.

Hoy en día, el horror que involucra criaturas me sigue resultando insoportable. Cuando el género noticioso se solaza en esas truculencias, debo apagar o cambiar de canal. No hablo de una suerte de trauma, sino de una sensibilidad persistente que me permite decir que aquél niño de doce años que leía con espanto La gallina degollada soy yo, este mismo, de alguna manera.

Nunca más volví a leer ese cuento. No puedo, y no lo necesito. Sé perfectamente lo que tiene para decirme.

Y Horacio Quiroga ocupará para siempre en mi Olimpo personal el lugar del hijo de una gran puta que reveló una verdad.



Ah. El secundario lo hice en el Colegio José Manuel de Estrada, de la ciudad de Necochea.

"La cumbia es el hedonista punk argento"

O de la costumbre de echar agua a la leche en polvo: reconstituyendo este post de Franco.

What Do You Do for a Living, Dad?

If any of my kids ever asked me that question, the answer would have to be: "What I do is composition." I just happen to use material other than notes for the pieces.

Composition is a process of organization, very much like architecture. As long as you can conceptualize what that organizational process is, you can be a 'composer' -- in any medium you want.

You can be a 'video composer,' a 'film composer,' a 'choreography composer,' a 'social engineering composer' -- whatever. Just give me some stuff, and I'll organize it for you. That's what I do.

Project/Object is a term I have used to describe the overall concept of my work in various mediums. Each project (in whatever realm), or interview connected to it, is part of a larger object, for which there is no 'technical name.'

 Frank Zappa, The real Frank Zappa book

Un plan de estudios

'I couldn't afford to learn it.' said the Mock Turtle with a sigh. 'I only took the regular course.'

'What was that?' inquired Alice.

'Reeling and Writhing, of course, to begin with,' the Mock Turtle replied; 'and then the different branches of Arithmetic — Ambition, Distraction, Uglification, and Derision.'

Alice in Wonderland, The Mock Turtle's Story, 

Lewis Carroll

Tambaleamiento y Retorcimiento, por supuesto. Y las cuatro ramas de la Aritmética: Ambición, Distracción, Feificación y Escarnio...

Estocada

“¿Tienes miedo de ser en tus propios actos y en tu valor
el mismo que eres en deseo?”

Lady Macbeth.

Quéhijademil...

Touché

...ahora entiendo por qué no querés trazar el paralelismo. Claro, no había leído la entrevista (y mucho menos el cuento) y no tenía idea de que Cohen venía de plantarse en disidencia con Cortázar, en un punto tan sustancial.

Y yo llevo ahí ese fragmento de Cortázar de puro simple, fijate.

Me gusta lo que dice Cohen (es curioso a veces como uno suspende el principio de no contradicción: también me sigue gustando lo que decía Cortázar). Y también sigo sintiendo que el fragmento de Cortázar que decora la contratapa del libro de Castillo no está en contradicción con lo que plantea Cohen respecto de la "sensación verdadera". La contradicción es, en todo caso, con aquél otro célebre pasaje.

Y aún así creo que Cohen no contradice, sino que expande, refina, matiza, aunque adopte el recurso retórico de plantarse en disidencia (si no estoy reduciendo la cosa, Cohen opone lo "técnico" a lo "sensual"; ¿acaso Corázar pensaría que lo que llevaba a un boxeador hacia el knock out era la mera y sola excelencia técnica? ¿no era acaso un admirador de lo que había de "danza" en ese lance?).

O será que se me antoja saltar de Cortázar a Cohen en continuidad y no en intervalo.

Como sea: dos puntos para Cohen, mi estimada.

Frazada de retazos

"...las relaciones son externas a sus términos... A partir de ahí se plantearán las relaciones como pudiendo y debiendo ser instauradas, inventadas. Si las partes son fragmentos que no pueden ser totalizados, se puede por lo menos inventar entre ellas unas relaciones no preexistentes."

Es Gilles Deleuze, ofreciendo una sofisticada legitimación a cierta clase de juegos a los que somos afectos en esta tertulia.

Nos aporta más, incluso:

"Se trata en primer lugar de la afirmación de un mundo en proceso, en archipiélago. Ni siquiera un rompecabezas, cuyas piezas al adaptarse reconstruirían un todo, sino mas bien una pared seca de piedras libres, no cimentadas, donde cada elemento vale por sí mismo y en relación con los demás: conjuntos aislados y relaciones flotantes, islas e islotes, puntos móviles y líneas sinuosas, pues la Verdad siempre tiene las "lindes hechas trizas". [...] no un vestido uniforme, sino una capa de Arlequín, incluso blanca sobre fondo blanco, un patchwork de continuación infinita, de empalmes múltiples...".

Nada. Que puse "frazada de..." y me vino esta canción a la cabeza

"Como en tantas otras noches...

... con el mismo grado de velocidad en los movimientos, sabiendo que copio, sin quererlo, gestos de noches anteriores, sintiéndome revivir orgullos, melancolías y postergaciones, dejo de escribir..."

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres.

Postcard

Año nuevo - Vivo todavía, pienso todavía: sum, ergo cogito y cogito, ergo sum. Hoy permito a todo el mundo expresar su deseo y su pensamiento más caro, y yo también voy a decir lo que yo mismo anhelo y cuál es el pensamiento primero que me ha llegado al corazón este año, cuál es el pensamiento que en adelante será para mí la razón, la garantía de la vida. Quiero aprender cada día a considerar como belleza lo que tienen de necesario las cosas; así seré de los que embellecen las cosas. Amor fati: sea este en adelante mi amor. No quiero hacer la guerra a la fealdad. No quiero acusar, ni siquiera a los acusadores. Sea mi única negación apartar la mirada. Y sobre todo, para ver lo grande, quiero en cualquiera circunstancia no ser por esta vez más que afirmador.

Aforismo 276, Libro Cuarto, La Gaya Ciencia,
Friedrich Nietzsche, asigún lo ha entendido Pedro González Blanco.

(No sería yo el primero en afirmar que Nietzsche da pa' todo)

Tres pasos. Hasta los dientes

La musicalidad, las partituras, las traducciones:

"...the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta."

Uno puede ponerse a explicar qué se dice en ese párrafo, abundar en su significado, que es sobre la lengua, un paseo, tres etapas, los dientes. Alguien podría pensar que eso es traducir ese párrafo. De alguna manera, lo es, indudablemente. Enrique Tejedor, traductor de la edición de Grijalbo, recoge el guante: "la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta.".

Pero uno puede, en cambio, detenerse a escuchar en la versión inglesa eso que el lado analítico del cerebro llamaría "aliteración" y descubrirse inmediatamente repitiendo "lo-lee-ta" para escudriñar los tres pasos.

Puede entonces volver a leer la oración y sentir la lengua golpear todas y cada una de esas tes secas, esas zetas húmedas, esas lúbricas erres, escuchándolas con la parte de adentro de los tímpanos, respirando los acentos y las pausas de la frase, imaginando como podría sonar: "the TIP of the TONgue - TAking a TRIP of THREE STEPS down the palATE - to TAP - at THREE - on the TEETH - Lo - Lee - Ta".

Y entonces, a partir de la musicalidad, de la sonoridad de la frase, pasar a darse cuenta de que está moviendo la lengua. Uno empieza Lolita deteniéndose a sentir su propia lengua.

En la segunda oración de su novela y de un solo saque, Nabokov hace al lector paladear el nombre "Lolita".

Qué hijo de puta, este Nabokov.

"Dado que no existe estupidez que no nos sea imputable, la preocupación de estudiarla se ve contrarrestada por la de protegerse contra ella, y allá cada uno (...). En esta materia, los más expertos se quedarían en perfectos ignorantes si no hubieran estado a punto de perderse en cuerpo y alma, por su propia cuenta y riesgo, en dudosos combates y singulares afrentas. El cauteloso elogia la estupidez de su oponente (...); pero sólo aquellos que, por su cuenta y riesgo, la han paladeado, la reconocieron íntima, susurrante, la beben salobre, valoran sus sortilegios y su sabor."

André Glucksman, La estupidez, 1985.

Nota: Roser Berdagué, autor de la versión española que infielmente transcribo, traduce no sé que palabra francesa por "zotes", la cual yo, a los fines de mejor apropiarme del texto, reemplacé por "ignorantes". Sin embargo, "zote", tiene matices que "ignorante" no tiene. Poroto para Berdagué.

De la social construcción y circulación del sentido

Sumario de navegación (o un retromapa de la circulación del sentido):

Vero puso un post. Varios le dejamos comentarios. Inspirado por el post de Vero, Puck puso otro post y nos propone una deriva a otro suyo más viejo. Por si fuera poco, resulta que hace un tiempo, Vero había puesto este otro post sobre el mismo tema, que tenía algo que ver con este que, por mi parte, había puesto yo. Con diferentes grados de separación en la mutua referencia y en el tiempo, están relacionados.

Ergo:

Yo iba a dejar lo que sigue como un comentario más al post de Vero, pero sentí que abusaba de la amabilidad de la anfitriona cuando ví la extensión de lo que había escrito (y que presupone todo lo dicho allí):

Yo sigo preguntón: ¿no será que lo interesante, lo estimulante, es el intersticio entre lo que uno cree pensar y el desafío que le plantea la posición adversa? ¿No será que la riqueza de la frase clave de Baterbly es que habilita las acrobacias de Borges y las de Deleuze (a propósito: convengamos que Deleuze no habrá traducido nunca "preferiría no" -¿cómo lo habrá dicho en francés?)? ¿No será descubrir las trazas de la corrección del borrador (ya sabemos: otra cosa corresponde a la "religión o al cansancio") lo que seduce?

¿Y puede estar en juego otra cosa que seducción en una teoría (y pienso en Baudrillard, como lo más obvio, pero en Rorty también)? ¿Está mal dejarse seducir por lo que nos seduce? En el post antiguo que menciono arriba, Vero traía a cuento la idea de la Sontag (releo el post y refresco ahora que era la Sontag) sobre una "erótica del arte".

Será necedad de enamorado, pero me niego a aceptar que haya en un texto algo inmanente que lo justifique de una vez y para siempre: es la idea base que prende todas las hogueras.

A todo lo cual no cabe sino la reacción de Vero: "A la marosca!"

Así en la Tierra como en Trafalmador...

"...each clump of symbols is a brief, urgent message -describing a situation, a scene. We Trafalmadorians read them all at once, not one after the other. There isn't any particular relationship between all the messages, except that the author has chosen them carefully, so that, when seen all at once, they produce an image of life that is beautiful and surprising and deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects. What we love in our books are the depths of many marvelous moments seen all at one time."

Kurt Vonnegut, Slaughterhouse 5.

Entonces, la blogósfera como un libro trafalmadoriano. Entonces, Vonnegut parafraseado:

¿No es cada manojo de símbolos un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena? ¿No los leemos todos a la vez (o desordenadamente) y no uno a continuación del otro? ¿No encontramos acaso que no hay ninguna relación particular entre ellos, salvo el hecho de que sus autores los escogieron cuidadosamente, de modo tal que, en conjunto, producen un retrato de la vida vida bello, sorprendente y profundo?

¿Hay introducción, hay nudo, hay desenlace? ¿Hay suspenso, moral, causas o efectos?

Lo que nos gusta de nuestros blogs es la profundidad de muchos momentos maravillosos vistos a la vez...

Cuatro guardias y cien prisioneros de guerra

...al anochecer, los guardias y sus prisioneros americanos llegaron a una posada abierta, iluminada con velas. En la planta baja, el fuego estaba encendido en tres hogares y las mesas, vacías, estaban puestas, a la espera de quien pudiera llegar. En el piso de arriba, las camas estaban listas y con las cobijas tendidas.

Atendían un posadero ciego, su esposa, que era también la cocinera, y sus dos hijas, que hacían de meseras y mucamas. La familia sabía que Dresde ya no existía: los que tenían ojos de entre ellos la habían visto arder y arder. Todos habían comprendido que estaban ahora en el borde de un desierto. Sin embargo, habían abierto el negocio y lustrado las copas y ajustado los relojes y avivado los fuegos y esperado y esperado a ver si venía alguien.

No eran muchos los que huían de Dresde.

El tiempo rodó en los relojes, crepitó en los hogares y derritió las velas. Entonces, fue un golpe en la puerta y cuatro guardias y cien prisioneros de guerra americanos se presentaron.

El posadero preguntó si venían de la ciudad.

"Si."

"¿Viene más gente?"

Y los guardias contestaron que, a todo lo largo del arduo camino que habían transitado, no habían cruzado un alma.

El posadero ciego dijo que los prisioneros podían dormir en el establo. Les dio sopa, café de achicoria y un poco de cerveza. Después, se quedó en la puerta escuchando cómo se acomodaban en la paja.

"Buenas noches, americanos", dijo en alemán. "Que duerman bien".

Billy Pilgrim abandona Dresde
después del bombardeo.
Kurt Vonnegut, Slaughterhouse 5.
La versión española es mía.

Ex coelis (la lluvia, el color que cayó del cielo)

"Las viejas metáforas están desvaneciéndose constantemente en la literalidad
para pasar a servir entonces de base y contraste de metáforas nuevas"
Richard Rorty, La contingencia del lenguaje,
en Contingencia, ironía y solidaridad.
(una transcripción electrónica aquí)

"DEBUTE (O DE BUTE) (adj) : Excelente, óptimo, de lo mejor,
al parecer deriva del sustantivo “debut” o estreno de una obra,
momento en que se expone la mayor gala, voluntad y energía."
Diccionario del lunfardo de ElOrtiba.org
(la itálica es, como se estila decir, mía)

"'Excelente' es atroz, porque 'excelente' es una metáfora,
quiere decir 'celeste', quiere decir 'en el cielo'".
Fogwill según Gustavo Nielsen, en Mandarinas.

Para seguir pensando esto de las metáforas, de su funcionamiento, de su paulatina conversión en lugares comunes y patatín y patatán, recurro a Rorty y a la Historia de la Eternidad del viejo Jorge Luis. Mirando con ojos de Rorty, me aproximo al ensayo borgiano sobre las kenningar (curiosamente, en el aleph que habitamos, no fui capaz de encontrar una transcripción electrónica hacia la cual ofrecer un vínculo). Y se me ocurre una idea quizás un poco tosca u obvia, una perogrullada: ¿no es todo nuestro lunfardo, por ejemplo, un afiebrado ejercicio de creación y uso de kenningar?

Y, por extensión, ¿no son las hablas populares, las hablas del lumpenaje, el hampa, los drogones, arduos sistemas de kenningar? Nuestras hablas populares, ¿no son, de alguna manera, "literaturas instintivas", como el viejo llama a la de Islandia? ¿Y las hablas técnicas, o nuestro argot bloguero? Buena parte de los nombres que hoy usamos para cosas como esta que tengo de a ratos en mi mano, que sirven para ingresar datos y que llamamos "ratones" o esas otras que sirven para almacenar información y que llamamos "llaves" o "lapiceras" USB, ¿no serían como kenningar cuyo origen metafórico hemos olvidado o, amablemente, pasamos por alto?

Llevando el razonamiento al extremo: ¿qué diferencia hay entre la agotadora lista de kenningar que ocupa nueve páginas del ensayo borgiano -en la edición de EMECE, la que tengo- y cualesquiera otras nueve páginas del DRAE o un diccionario de sinónimos? Si construyéramos un diccionario de sinónimos agrupando todos los sinónimos y alineándolos a un "significado" básico, como hace Borges con su selección de kenningar, ¿no lograríamos el mismo efecto desilusionante? ¿No aparecería nuestro lenguaje igual de mal retratado, pobre y mecánico?

Pero, a pesar del tono condenatorio que afecta para referirse a su objeto, elijo usar la reflexión de Jorge Luis con una intención de apariencia distinta, una que entra en consonancia con la idea de Rorty que sirve de epígrafe: una descripción (sincrónica, valdría decir) de un lenguaje no lograría sino la fotografía de un sistema de kenningar más o menos consolidado que en un momento dado se ha vuelto obvio y, aún así, puede usarse para expresar lo que no es obvio para quien usa ese sistema, para nombrar eso "espeso real", como acertó a llamarlo Freidenberg.

(Pienso: una sospecha que siempre tuve, la de que cierta manera de leer poesía que se estimula en la escuela es una suerte de aberración: "A ver, alumnos, 'al andar se hace camino/y al volver la vista atrás/se vé la senda que nunca/se ha de volver a pisar'". "¡La vida!", nunca habrá de faltar el que lo diga, como si Machado hubiera escrito una adivinanza. "Reducir cada kenning a una palabra no es despejar una incógnita, es anular el poema", advierte Borges.)

Mañosamente, en uno de sus abracadabras, Jorge Luis confiesa que no puede imaginarse cómo eran aquellas kenningar cuando eran dichas, desde qué caras eran dichas, con qué "decisión o modestia", porque a él ya sólo pueden darle a conocer un "placer casi filatélico". Es decir, ya no puede imaginarlas cuando eran una lengua viva y capaz de hacer sentido. Cual viejas estampillas, ya no puede usarlas, debe recurrir a otras.

Y aquí estamos nosotros, sintiendo, puesto que hoy, otra vez, es un diagris, algo que me gustaría llamar una honda sensación de queganasdellorar, impostando decisión, afectando modestia.

"Ahora que fuimos expulsados,
gracias a Dios, del Paraíso,
se largó a llover"
Daniel Freidenberg, Lo espeso real

Y, para paladear, En esta tarde gris, de Mariano Mores y José María Contursi, acaso en su versión canónica, la de Julio Sosa, la que al menos a mí se me grabó ya de púber en el recuerdo para proveerme el nombre inevitable de la sensación que me asalta en los diagrises.

Julio Sosa - En es...