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N+2 ocurrencias de (casi) un mismo texto

Intro. Trumpet solo...

Summertime... Y la vida es fácil. La nana negra está en el campo con el hijo del amo y el niño blanco rompe en llanto. Un rasguño, una espina, una piedra o el fracaso en la pesca. The fish are jumping and the cotton is high. A ver mi niño, tu papá es rico (es el dueño de este campo, del algodón y de todos estos negros que lo cosecharemos: para vos la vida está resuelta), tu mamá es bonita, así que hush you little baby, don't you cry. Pero la negra es un poco cruel, o de un fatalismo impiadoso. No llore mi niño, la vida es fácil y el día de verano es espléndido, pero one of this mornings, you gonna rise up singing, te saldrán alas, and you'lll take to the sky. Te vas a morir, claro que te vas a morir. But till that morning there is nothing can harm you, esa mañana está escrita en el gran libro del Señor y, si hoy no es ese día, hoy sos inmortal, no será este rasguño el que te mate, ni esa piedra, ni ese río. Daddy and mammy standing by se ocuparán de eso (el algodón está crecido y tenés la vida resuelta)...

Trumpet solo, bridge...

Summertime, time, time, and the living is easy... Amanecen dos en un departamento con vista a la Bahía de San Francisco, un amanecer espléndido. Estuvieron garchando toda la noche y los sorprende la mañana en un nuevo trip. Ella mira el techo: "hay peces que saltan... y algodón... allá arriba". A él le pega mal, se asusta, empieza a llorar. Vamos, che, niño rico, your mamma's good looking now, todavía es joven, tu viejo tiene guita, ¿de qué te quejás? Ah, ¿es por mí? No, un día de estos vos también vas a elevarte cantando (te va a pegar bien), you'll spread your wings, y llegarás al cielo. Hasta esa mañana, por mí no te preocupes, there is nothing can harm me, así que, pibe, no llores. No, no, no. No llores.

Guitar solo. Coda. Finale.

Fantasías que despiertan los modos de decir Summertime de Ella y Janis (con sus sutiles diferencias en la letra).

Silencio

No voy a decir la pavada de que el silencio sea algo malo porque para silencio el de los cementerios. El silencio es la parte, me parece a mí, más importante de la música.

Por eso, porque este blog está en silencio desde hace bastante (y eso no es ni malo ni bueno: simplemente es), encuentro ahora un motivo para tomar la palabra: desde hace unos días, Blogspot decidió imponer el silencio a Toy Enojau.

Toy Enojau ha hecho un gran, enorme, valiosísimo aporte a la cultura, a romper la idea de que sólo valen los blockbusters, de que música es Lady Gaga.

Como sabemos en la pampa, siempre llega un momento para ir con la música a otra parte.

Y allí, ser libres de elegir, si queremos, y sólo si queremos, el silencio.

Notas sin vocación de desarrollo


Como consecuencia de la acción proselitista del mismo amigo que me dijo a mi que escuchaba música de viejo, mi hijo ha descubierto Kiss. "Ja, Kiss era viejo cuando yo tenía tu edad!", le dije. Qué viejo estoy.

Cosa que no puedo tomarme en serio, Kiss. Como no puede ser de otro modo, la canción favorita es "I was made to love you". Esa canción en particular adolece (y resulta tan apropiado el verbo en este caso) de toda una serie de defectos que básicamente podrían resumirse en una inconsistencia profunda que sólo nos autoriza a entender la canción como el momento cúlmine en que el sentido del humor de los setenta logra la síntesis estéril de sus dos grandes tendencias, inventando el disco metal, subgénero que, afortunadamente, no dejó herederos.

"Fui hecho para amarte" tiene esa guitarra a la Ozzy Osbourne al principio, que nos promete satánicos personajes maquillados con sus guitarras colgando a la altura de las rodillas para que, a los pocos compases un Gene Simmons haga ingresar en la pantalla de nuestra mente, de la mano de su bajo inequívocamente disco, un John Travolta de fiebre de sábado a la noche. Todo en la canción está fuera de registro, de lugar, de escala: la letra de amor empalagoso, la melodía que no envidiaría César Banana Pueyrredón, los coritos sin letra. No way. Esto no es rock, esto no es música, esto no es serio.

(Entre paréntesis, la canción me retrotrae a mis propios doce años, cuando la música dividía a los hermanos mayores de mis amigos entre los que escuchaban Kiss y los que escuchaban Queen, oposición que hoy no podemos advertir sino falaz, sino un único y ubicuo kitsch de los tardíos setenta y los primeros ochenta.)

Entonces pienso en el lugar en que me descubro, pienso en los doce años de mi pibe y en algo que, de alguna manera, me alegra: el rock sigue siendo eso que, por su música, su actitud y su puesta en escena, irrita a tu padre.



(Más la escucho, más la pienso, más genial me parece, más me gusta).

Moving backwards

O un nuevo aporte para la arqueocoverología


Una vez más, la cadena empieza más o menos por el final. Hace mucho, mucho tiempo, francamente, Luc usó esta canción en un post suyo que ahora no pude volver a encontrar:



Yo nunca fui un gran fan de Bowie. Me gusta, eso sí, un disco que sus fans y alguna crítica consideran menor, Outside, y, aún más y en su momento, la Tin Machine. Pero aquel día que Luc usó esta canción en su post, la cosa funcionó tan bien que ahí quedó alojada en mi memoria, una hermosa canción.

Y ahora, en estos tiempos de Youtube me vengo a enterar de que Bowie grabó este tema como homenaje a Nina Simone:



La voz de Nina es insondablemente blue. Suena tan escalofriantemente triste, tan sola, tan desamparada, que resulta verdaderamente difícil entender que todo haya partido de aquí:



Y esa es la parte interesante de la arqueocoverología: que es absolutamente incapaz de explicar cómo una canción tan fea como la de Johnny Mathis pudo convertirse en esto otro tan triste que Bowie y Nina trajeron a nuestros oídos.



[
Diggin' the Tube - otras versiones de Wild is the wind, ya para siempre marcadas por la tristeza de Nina:
la inimputable Barbra Streisand, tan irrenunciablemente hollywood;
Cat Power, toda darkie, ella, ella y un redundante piano solo;
y una chica y su contrabajo: Esperanza Spalding, Piazzolla sobrevolando, vagamente un tango.
Y hay más, claro.
]

Araca lo' ninja

Me gustan las mezclas, los desplazamientos, los mestizajes, las soluciones impuras. Me hablan de inquietud, de insatisfacción y de búsqueda. Me dan una idea de eso que algunos llaman “deseo”.

Lo de estos chabones, la verdad, después de escuchar tres o cuatro temas, me decepcionó. Se me fueron presentando cada vez más como una mezcla rara entre Kenny G y Joe Satriani, pero en pilcha samurai (creo que el principal problema es que, si su oído japonés se nutre de una tradición milenaria, su oído rockero atrasa por lo menos diez años; en fin).

Aún así, esto es propiamente una maza:



El coso este se llama Shamisen, vine a enterarme. Es el mismo coso que toca el japonés que hace de japonés en el video de Playing for change que puse hace un par de posts (y me refiero al japonés, no a la japonesa, que toca el tiki taka). Es lo que suena para enjaponesar Shima Uta en la versión de Alfredo Casero. Por cierto, es lo que toca el autor de Shima Uta.

El delicado arte de la sanata

Hablando de Palo Pandolfo:



Qué gran sanatero, este Palo.

Una que sepamos todos

Elogio del pastiche y del sincretismo

El contexto lo brinda una de estas nobles iniciativas primermundianas que logran extraer valor de la miseria de los otros, lo que no está necesariamente mal. La posibilidad la crea una tecnología que no por incorporada desde hace ya bastante deja de maravillarme. El resultado son cosas como esta:



o esta:



Entonces, reflexiones superficiales:

x) El reggae como “lengua vehicular”. El reggae como lugar común donde todo y cualquier cosa puede desplegarse. Cómodamente.

3) La idiosincrasia como una cuestión de tratamiento armónico: en el video Groove in G, cada músico, como estila decirse, “interviene” la base en sol apelando al peculiar repertorio armónico del género que domina o que le es, digámoslo así, natural. Y el resultado funciona.

b) Una historia de sincretismo (en la cual los Beatles son condición necesaria) que nos trae a un presente donde nuestros oídos son capaces de admitir estas combinaciones: una misma pieza donde se reúnen las escalas y los timbres del flamenco, del blues, de tales o cuales músicas asiáticas o africanas cuyos nombres desconozco.

///) La magia de estas tecnologías de la ausencia, capaces de crear la ilusión de que variados sonidos acontecen en un mismo “espacio acústico”.

j) El “espacio acústico” como territorio utópico donde es posible la reunión de variadas telepresencias.

VI) El “tempo” de la música, como ficción desvinculada del “aquí y ahora” del músico. Nada nuevo: la música se graba en “sesiones” desde hace ya medio siglo, si lo piensan. Casi toda la música que escuchamos no supone que los músicos que la tocaron hayan estado juntos jamás.

7) El montaje como énfasis de todas estas ficciones. El montaje y la edición como apoteosis de la idea frank-zappiana de “composer”.

XIX) La escala humana. “Bono. Dublin, Ireland”. Aún encerrado en un bunker (contraste respecto de las locaciones exteriores de los demás músicos que algo nos dice), aún cumpliendo su papel de “endorser”, el tal Bono se me antoja aquí devuelto a la escala humana, un tipo cantando, como los otros tipos, tocando. Algo que ya he dicho por aquí: la música como algo que hace gente.

//) La afinación temperada occidental como hegemonía.

omega) Otras reflexiones no mencionadas aquí.


Más Playing (que puede entenderse como "tocando", pero también como "jugando") for Change.

Honner cumple, Medeski dignifica

Érase una vez una reunión de músicos. Había entre ellos violinistas, pianistas, guitarristas, saxofonistas. Habíase admitido no hace mucho incluso bajistas. A uno alguien le preguntó:

-Y vos, qué tocás.

-La melódica- dijo, sin que un pelo se le moviera y provocando un amplio despliegue de miradas de desprecio y conmiseración.

-Pero soy John Medeski, bolú.



("Honner", y usted no tiene por qué saberlo, es, o al menos fue hasta hace unos años, un fabricante muy popular de instrumentos "menores", esos mas bien destinados a introducir párvulos en el ejercicio de la música, tales como armónicas, melódicas y flautas dulces. Ignoro qué habrá hecho con ellos la competencia china, también omnipresente en el mercado de los instrumentos musicales. Ignoro también si la melódica que toca Medeski en este video es de ese fabricante. Su nombre aparece aquí porque tiene dos sílabas, como tiene tres el apellido "Medeski". El metro y el ritmo de la frase del título queda así salvaguardado).

Pura sangre

Más los escucho, más me gustan. Estos muchachos me sacan el moño. Tienen esa cosa, esa furia desprolija, ese tono muscular, ese nervio, ese componente paramusical que sin embargo es tan sonoro, que me gusta adscribir a cierto jazz de hace unos años, a cierto rock de hace algunos menos.

MM&W me hacen pensar, caprichos de la libre asociación, en aquellos gatos jazzeros que imaginó el mojigato (valga el retruécano) Walt Disney, aquellos que cantaban "todos quieren, todos quieren, todos quieren ser un gato jazz"...



(De paso, un nuevo aporte a la exploración comunitaria del universo del "cover": el tema -o lo que queda de él- es de Hendrix)

Esto es una lista

O lo que es decir: me hubiera gustado repetir el chiste aquél de “esto no es una” equis cosa, una lista en este caso, sino que es representación o emblema o signo o metáfora de algo que no está presente en la lista o que la lista prefigura.

Sin embargo, esto es sólo una lista: la lista caprichosa de aquellas canciones que yo conocí a través de un cover antes de escuchar la versión históricamente primera u orginal o canónica.

En algunos casos, incluso, tardé años no sólo en escuchar esa versión primera sino en saber, sencillamente, que lo que estaba escuchando, y disfrutando mucho, no era atribuible al artista que de tal forma me lo presentaba.

En esos casos, la tal versión es tan consistente con la estética del artista versionador que la naturaleza de versión no resulta en absoluto aparente para quien no esté informado. Eso para mí es un rasgo que hace a una gran versión.

Aquí va, entonces, mi lista:

Fricción

Y soy de los que creen que Héroes, de Fricción, es una canción mucho más densa que Heros, de una tal Bowie, menardismo en su más alta expresión.

Chili Peppers

Para decir que uno nunca deja de aprender: nunca había reparado en que esto no era de los RHCP, lo supe hace unos días, acá. ¡Por Dios! ¿cómo hubiera podido adivinar a Stevie Wonder detrás de esto?

U2

Yo estaba todavía muy verde y empezando a escuchar música y, leyendo el plegable interno del cassette de una compañera del colegio, me enteré de que esto era de un tal Bob Dylan.

Steve Ray Vaughan

De esta no estoy seguro: no podría afirmar que escuché a Vaugham antes que a Hendrix, porque llegué a ambos más o menos en el mismo momento de mi vida y siguiendo las mismas trazas; la exacta sucesión es irrelevante: Little Wing es en mi cerebro una suerte de imagen de cine 3D compuesta por esta versión y la de Hendrix.

Infectious Grooves

Tampoco creo que pueda decir de esta canción que la haya escuchado primero por IG. Para cuando ellos sacan su versión, la de Bowie había ya sonado por todas partes (¿no fue parte de un comercial de Pepsi?). Es decir: no pude no oír a Bowie. Pero si diría que recién escuché esta canción por IG.

Cohen

En este caso, no me refiero a la canción sino al poema: el original lo leí mucho después de años de amar esta canción, al descubrir que estaba basada en un poema de Lorca.

Hendrix

Cover de cover de cover. De U2 a Hendrix: me tomé mi tiempo para llegar a Dylan.

Primus

Bueno, no exactamente un cover, pero, cuando escuché YYZ, de Rush, mi pensamiento fue "pero esto empieza como John The Fisherman!!!"

Infectious Grooves

Yo a Zeppelin llego muy tarde y casi por una cuestión de "cultura general", como por cubrir un bache o cumplir una obligación. Para entonces, ya había escuchado esta versión, que está en el mismo disco que la de de Fame.

Divididos

Esta es un caso curioso, viniendo yo de una familia donde se escuchaba y tocaba mucho folklore. Pero jamás había escuchado la zamba hasta que Mollo llevó mi atención a ella.

UPDATE y reparación: Frank Zappa

Tarde supe que esto era de los Allman Brothers, banda que no he escuchado. Este tema será siempre el bluesazo de cierre de uno de los discos de Zappa que más me gusta.


Bueno, eso. Subjetividades, que les dicen.

Xerox e infinito

“Definiremos esta última como la manifestación irrepetible
de una lejanía
(por cercana que pueda estar).”
Walter Benjamin, ya saben dónde 
y a propósito de qué (y si no, googleen)


Vengo al teclado luego de haber estado escuchando el hermoso y delicado concierto de Köln de Keith Jarret. Como tal vez sepan, esta es una célebre grabación de un concierto de 1975. Es el registro de una improvisación de un poco más de una hora. Las piezas no tienen siquiera nombres y los “tracks” están identificados como “Part 1, Part 2”, y así, cuatro partes, sólo para caber en el imperativo tecnológico de los “20 minutos por lado, máximo” que regía en la era del LP de vinilo (cuatro partes, cuatro lados: este concierto se editó originalmente en un disco doble).

Tal vez sepan también que esta, la de ser completamente improvisados, es una característica de los conciertos de Jarret solo. Es decir: cada concierto es completamente único. La música que usted escucha en este disco no había sido tocada nunca antes. Y no volvió a ser tocada nunca más.

(Más allá de que le encuentre una utilidad didáctica, carece de sentido que un músico se esfuerce por aprender a tocar alguna de sus partes.)

Vean qué diferencia con Comfortably numb, puestos en envión. Esa canción de Pink Floyd participa de alguna manera de la naturaleza de los fractales: sean de la envergadura que sean las variaciones, permanece siempre idéntica a si misma. En un comentario a esta (a mi juicio, insignificante) versión de la canción, un usuario que firma PkCynthialover expresa la idea: “yo creía que Comfortably numb era inversionable”.

Es que, de alguna manera, lo es. La ejecución de esa canción, se me antoja hoy, invierte la teoría benjaminiana del aura y de la reproductibilidad técnica: cada performance es la actualización de un registro inamovible, es, por sobre cualquier otra cosa, un acto de repetición.

En cambio, cada vez que alguien se aproxima a la grabación del Concierto de Köln (incluso hasta la obscena cercanía que ofrecen los auriculares de un reproductor de MP3), no puede evitar la conciencia sobrecogedora de que eso que oye existió sólo una vez y que la grabación es la manifestación distante de algo irrepetible.

"I turned to look but it was gone..."

En la versión de Londres de este año, en la que se reúnen Waters y Gilmour, podemos observar algo del orden escénico: Waters canta parado frente a la Pared. Gilmour toca desde allí arriba, del otro lado. La topología es casi freudiana: la voz cantante está aquí , de este lado de la pared, que lo separa de eso que puede que sea una voz pero que no significa nada, que simplemente es, aquello que no tiene letra (desdeño a mis fines el papel de Gilmour cantante, aunque, freudianamente, podríamos señalar que la parte que a Gilmour le toca cantar corresponde a los recuerdos infantiles: “when I was a child...”). Waters no nos deja dudas: golpea la pared hasta que una proyección crea la ilusión de que las piedras estallan descubriendo un sanguíneo cielo soleado. Los niveles de esta metáfora son muchísimos, más o menos obvios. Este viejo amigo que saluda a un adversario, en la reunión, pone un énfasis feliz y sobrecogedor, pero anecdótico. Algo que no debía estar separado por la pared se reunifica.

Pero decir más sería caer en zoncera o en pleonasmo. Creo que me entendieron. Ya lo dije: densa.

Paralingüísticas

Demoledora cristalización de recursos multimedia: letra, música, sonidos concretos, imagen. Pero vuelvo a cuestiones de “lenguaje musical”. La segunda parte del solo empieza en anacrusa. Dos notas de una sencilla escala menor se tocan antes de que la que en definitiva es la misma nota del primer solo caiga ahora como ojival quinta con todo su peso en el primer tiempo fuerte del compás. De este conjunto de tres notas, me interesa el siguiente detalle: en todas las versiones de este solo que he escuchado, Gilmour ataca la primer nota con una técnica que consiste en hacer que la parte externa del dedo que sostiene la púa toque la cuerda casi inmediatamente después de haberla pulsado. Esto produce un “armónico”, algo que usted puede quizás identificar como un “romperse” del sonido, algo como un atragantarse de la guitarra. Siempre, pero siempre siempre, Gilmour ataca esa nota de esa manera. Es, normalmente, la nota con la que a mí se me hace un nudo en el estómago (si, ya sé, usted puede hablar en mi caso de una suerte de fijación fetichista o morbosa; no veo por qué habría yo de discutirle; cada quien fija sus afectos donde puede).

“There’ll be no more...”

Sin embargo, sabemos que duele: ahí, en este fantástico anudamiento de los recursos multimediales de la forma canción, Waters elude la palabra y coloca un grito, el cristalizado “aaahhh” que toda versión de Comfortably numb debe contener.

(En la película, vemos que ese momento coincide con la primer reacción de Pink ante el mundo exterior, su respuesta con un grito desmesurado al pinchazo de la aguja, “just a little pin prick”; de hecho, al momento en que le quitan la aguja).

El verbo

La frase que hoy escojo como central en esta canción usa el verbo “to show”, mostrar. Podría haber sido: can you tell me where it hurts?, pero no: dice “show”. El dolor como algo observable, seguramente físico, presumiblemente situado en el cuerpo. El personaje no puede hablar (“just nod if you can hear me”), no puede decir qué le duele, pero se lo insta a mostrarlo. Doble imposibilidad: lo que le duele debería decirse más que mostrarse. Por eso, tanto porque no puede hablar como porque lo que duele no es del orden de lo físico, la pregunta queda sin respuesta.

Sobre esta piedra...

Esta canción es el centro de equilibrio de toda esa construcción que es The Wall: el hombre herido en su alma, destruido por una maquinaria de producción que lo aliena de sí mismo, reparado famacológicamente (y ahí tenemos el arco que va desde el uso recreativo de drogas, hasta la famacopea psiquiátrica, pero también a los suplementos dietarios) para seguir funcionando. “Can you show me where it hurts?”

Who minds.

El nudo

Y digo que esta canción es densa no en el sentido coloquial de ser angustiante, que puede serlo, sino en el sentido de que reúne en un espacio reducido (el proverbialmente reducido espacio de la “forma canción”) una cantidad enorme de significación.

Desde el vamos, está este nudo entre una “letra” (que hasta dice “I need some information, first”), y un solo de guitarra de una carga emocional que no precisa de palabras: la letra y lo que no tiene letra, frente a frente, o lado a lado, o como los quieran poner.

Lo inefable

Todos vimos The Wall y todos sabemos que la anécdota central de esta canción es la del cantante arruinado por las drogas que no logra ponerse en pie para salir al escenario, mientras un manager desesperado por su inversión intenta que lo reanimen. Todos nos hemos acostumbrado a suponer a esta escena (y a toda la película, y a toda la obra de Floyd) como un relato autobiográfico de Waters.

Pero, yendo más allá de su biografía, Waters formula la pregunta del millón: can you show me where it hurts?

Keep It Simple

Este solo tiene algo conmovedor: es increíblemente simple. Sobre todo, la nota mágica con la que empieza es la gloria de lo elemental: es una de las notas más obvias (la tercera) de las que se puede escoger de una sencilla escala mayor, tocada en el primer tiempo fuerte del compás. Musicalmente, es como colocar un yunque sobre un pedestal sobre un sólido cimiento. Es algo así como la resistencia y la estabilidad de una ojiva. Usted puede estudiar música por milenios y nunca podrá llegar a una solución tan económica sin sentirse avergonzado. Pero aquí estamos nosotros, conteniendo el aliento y pensando “ahí viene, ahí viene”, esperando que se compruebe el milagro.

El goce infantil de la repetición

Todos sabemos (todo aquel que, como dice Luis, “tenga unos añitos” y participe de un espacio cultural que por comodidad resumo como “cultura rock”), decía, todos sabemos cómo empieza este solo. Sepamos o no sepamos música, conocemos las notas, podemos cantarlas. Lo esperamos. “Ahí viene, ahí viene”. Musicalmente, esa espera se señala y enfatiza con un compás (o varios, a veces) neutro, de negras machacantes. No hay ninguna pretensión de causar sorpresa. Y cuando llega, bueno, ya saben, llega.