Estamos solos, vamos perdidos y a la deriva, mensajes en botellas, verdes, traslúcidas, grandes o pequeñas.
Esta mina escucha claramente dónde puede estar sin estorbar. Y tira su botella al mar.
Hermosamente. Delicadamente.
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Cure for pain
Qué decir. Creo que no miento si digo que hacía un añito fácil que no escuchaba nada de Floyd. Y ayer un amigo me dejó este regalito. Estas fidelidades del gusto a mí me resultan sorprendentes: como sea, aún cuando crea que ya está, que no hay mucho más que escuchar, que otras canciones vendrán para calmarnos, de repente pasa Gilmour, blown in the steel breeze, y caigo ante Floyd, como una hoja.
(Un rip de varias canciones del DVD, con una calidad de puta madre, acá. Véanlo antes que se aviven y lo saquen).
Mestizajes
La verdad es que yo no tengo idea cómo vienen las migraciones, las invasiones, los mestizajes y las influencias, las mutuas contaminaciones. Apenas si tengo la idea de que el pensamiento de Buda llegó de alguna manera desde la India hasta Japón, abarcando todo lo que hay en medio y alrededor, y que eso construye una entidad identificable, un cierto nivel de agregación posible para todo ese mundo que llamamos, por comodidad y etnocentrismo, “el Lejano Oriente”. No sé, aunque esté informado, cuál es el peso del componente árabe y musulmán que vino después. No tengo idea, aunque sospeche, cómo ha sido la mutua influencia entre el colonizador británico y el colonizado asiático.
Lo que quiero decir es que no sé qué relación existe entre la música tradicional tamil, la del sur de la India, música que se supone que revitaliza o inspira el trabajo de esta chica Susheela Raman, y el gamelan de Indonesia, del cual King Crimson toma, dicen por ahí (o por ahí), algunas ideas sobre patrones polirrítmicos hipnóticos y reiterativos y sobre la creación colectiva.
Como sea que sean esos recorridos y esas historias, aquí, en el lejano sur, no puedo evitar escuchar a King Crimson en esta canción de Susheela Raman.
Digamos, Raman es un músico (que me disculpen las fundamentalistas del género, pero decir “una música” me resulta cacofónico y confuso), decía, Raman es un músico de raíces indias que ha vivido y estudiado música en Inglaterra. No puedo imaginar que no haya escuchado a King Crimson.
Habrán llegado a su oídos por vías distintas y con pesos específicos diferentes la música tamil y la de King Crimson. Y habrán resonado.
Entonces me pregunto, y no es que me interese especialmente la respuesta, cómo son estos círculos que se cierran, o que en realidad nunca llegan a cerrarse, sugiriendo el punto de fuga de una espiral, estos caminos donde la influencia mestiza a la influencia.
Lo que quiero decir es que no sé qué relación existe entre la música tradicional tamil, la del sur de la India, música que se supone que revitaliza o inspira el trabajo de esta chica Susheela Raman, y el gamelan de Indonesia, del cual King Crimson toma, dicen por ahí (o por ahí), algunas ideas sobre patrones polirrítmicos hipnóticos y reiterativos y sobre la creación colectiva.
Como sea que sean esos recorridos y esas historias, aquí, en el lejano sur, no puedo evitar escuchar a King Crimson en esta canción de Susheela Raman.
Digamos, Raman es un músico (que me disculpen las fundamentalistas del género, pero decir “una música” me resulta cacofónico y confuso), decía, Raman es un músico de raíces indias que ha vivido y estudiado música en Inglaterra. No puedo imaginar que no haya escuchado a King Crimson.
Habrán llegado a su oídos por vías distintas y con pesos específicos diferentes la música tamil y la de King Crimson. Y habrán resonado.
Entonces me pregunto, y no es que me interese especialmente la respuesta, cómo son estos círculos que se cierran, o que en realidad nunca llegan a cerrarse, sugiriendo el punto de fuga de una espiral, estos caminos donde la influencia mestiza a la influencia.
Reductio ad absurdum
Desde 1952, cada vez que un ser humano pasa cuatro minutos con treinta y tres segundos en silencio pasa a deberle regalías a John Cage o sus derechohabientes.
(Jejeje. Ahora, con el video bueno)
(Jejeje. Ahora, con el video bueno)
¿Y estos pibes quiénes son?
Webeando por ahí uno se cruza con cosas que le llaman la atención por motivos diversos. En este caso, me enganché con la idea visual que podrán apreciar a partir del minuto dos, más o menos. Nada del otro mundo, pero me divirtió.
Hasta ahí, me mantuvo entretenido el laburo del nerd de la guitarrita amarilla.
Me hacen acordar a algo...
TWO DOOR CINEMA CLUB | What you know from MGdM | Marc Gómez del Moral on Vimeo.
Hasta ahí, me mantuvo entretenido el laburo del nerd de la guitarrita amarilla.
Me hacen acordar a algo...
TWO DOOR CINEMA CLUB | What you know from MGdM | Marc Gómez del Moral on Vimeo.
The song remains the same
A veces, el ejercicio puede ser el contrario: pasar por alto la diferencia para inventar afinidades y conjurar una suerte de protoplasma que encarna formas diversas.
Vero dió la pista:
Y se dispararon resonancias. “Romperá la tarde mi voz”, que en eso de romper, es como gritarle a los vientos hasta reventar, digo. Y hacerlo “hasta el eco de ayer”, viene a ser hacerlo aunque solo quede tiempo en mi lugar, ¿no? ¿Y la madera frutal donde luego el hacha se puso a golpear?, ¿no es la corteza donde el hacha golpeará?. “Una historia me recordará”, que es como mentar el final del historial. Y ese árbol que “reverdecerá, nuevo”, ¿no es como el comienzo que tal vez reemprenderá? Y al final, si “en el hijo se puede volver”, ¿no es como el resto que he de fusionar con el despertar?.
Entonces, ¿es que hay una esencia que trasciende a ambas canciones y en ellas se actualiza? ¿Es un principio o una idea arcaica que fluye por debajo de los géneros, las épocas y los estilos? Yo no creo en semejante cosa. Creo mas bien que ahí estábamos Vero y yo, chateando, y uno de nosotros advirtió una resonancia, y entonces pusimos los fragmentos sobre la mesa, y les buscamos los contornos, y los hilvanamos.
Un hecho creativo. Un patchwork.
Las dos letras, y un video (que no suena como nos gustaría, pero nuestra memoria afectiva puede compensarlo: es una que sabemos todos)
Vero dió la pista:
Y se dispararon resonancias. “Romperá la tarde mi voz”, que en eso de romper, es como gritarle a los vientos hasta reventar, digo. Y hacerlo “hasta el eco de ayer”, viene a ser hacerlo aunque solo quede tiempo en mi lugar, ¿no? ¿Y la madera frutal donde luego el hacha se puso a golpear?, ¿no es la corteza donde el hacha golpeará?. “Una historia me recordará”, que es como mentar el final del historial. Y ese árbol que “reverdecerá, nuevo”, ¿no es como el comienzo que tal vez reemprenderá? Y al final, si “en el hijo se puede volver”, ¿no es como el resto que he de fusionar con el despertar?.
Entonces, ¿es que hay una esencia que trasciende a ambas canciones y en ellas se actualiza? ¿Es un principio o una idea arcaica que fluye por debajo de los géneros, las épocas y los estilos? Yo no creo en semejante cosa. Creo mas bien que ahí estábamos Vero y yo, chateando, y uno de nosotros advirtió una resonancia, y entonces pusimos los fragmentos sobre la mesa, y les buscamos los contornos, y los hilvanamos.
Un hecho creativo. Un patchwork.
Las dos letras, y un video (que no suena como nos gustaría, pero nuestra memoria afectiva puede compensarlo: es una que sabemos todos)
Romperá la tarde mi voz hasta el eco de ayer voy quedándome sólo al final muerto de sed, harto de andar pero sigo creciendo en el sol, vivo era el tiempo viejo la flor la madera frutal luego el hacha se puso a golpear verse caer, sólo rodar pero el árbol reverdecerá, nuevo Al quemarse en el cielo la luz del día, me voy con el cuero asombrado me iré ronco al gritar que volveré repartida en el aire al gritar, siempre Mi razón no pide piedad se dispone a partir no me asusta la muerte ritual sólo dormir, verme borrar una historia me recordará, vivo veo el campo, el fruto, la miel y estas ganas de amar no me puede el olvido vencer hoy como ayer, siempre llegar en el hijo se puede volver, nuevo | Si no canto lo que siento me voy a morir por dentro. He de gritarle a los vientos hasta reventar aunque solo quede tiempo en mi lugar. Si quiero me toco el alma pues mi carne ya no es nada. He de fusionar mi resto con el despertar aunque se pudra mi boca por callar. Ya lo estoy queriendo ya me estoy volviendo canción barro tal vez.... Y es que esta es mi corteza donde el hacha golpeará donde el río secará para callar. Ya me apuran los momentos ya mi sien es un lamento. Mi cerebro escupe ya el final del historial del comienzo que tal vez reemprenderá. Si quiero me toco el alma pues mi carne ya no es nada. He de fusionar mi resto con el despertar aunque se pudra mi boca por callar. Ya lo estoy queriendo ya me estoy volviendo canción barro tal vez... Y es que esta es mi corteza donde el hacha golpeará donde el río secará para callar. |
El amor no es una cosa intangible...
Anduve revolviendo los estantes de Apirronarse y me encontré con Mariana Baraj. Esa piba está del moño, su disco Deslumbre es, valga el retruécano, brillante.
Sin embargo, Mariana me produce en una canción un cierto malestar. Su versión de Dorotea la cautiva, la historia de la mujer blanca que se declara india “por amor”, aunque musicalmente cautivadora, tiene algo que me desconcierta.
Mientras la escucho, voy cantando la canción, que me la sé desde que era así de chiquitito, y, cuando llega el estribillo, mi memoria se tropieza. Dice Mariana:
Me falta el aire pampa y el olor
De los ranqueles campamentos
El cobre oscuro de la tierra, mi señor...
Epa. Mi memoria dice otra cosa. Mi madre tiene el vinilo de Mujeres Argentinas, una pieza de colección a estas alturas, con las versiones grabadas en el 69 por Mercedes Sosa (donde está esa poderosísima cueca que es Juana Azurduy). Yo, de niño, me ví cautivado por muchas horas por ese disco, en el que Ariel Ramírez se manda la jodita, un poco petulante pero con todo inaugural, de incorporar un clave a la paleta tímbrica del folklore.
Mi memoria dice:
Me falta el aire pampa y el olor
De los ranqueles campamentos
El cobre oscuro de la piel de mi señor...
¿Por qué importa ese cambio? ¿Qué hace Mariana cuando cambia la piel por la tierra? Por lo pronto, da por tierra con el erotismo de la canción.
Sí: erotismo. Capaz que ustedes piensan que estoy loco al suponer erotismo en una pieza de Ramírez-Luna, pero vean: cuando Dorotea le dice al Capitán que ella quiere volver al sur, no evoca un marido contenedor, comprensivo, empático, tierno. No, señores, evoca la piel de su señor.
Dorotea es sensual (“me falta el aire pampa y el olor...”) y ama a su indio por una cuestión de “piel”.
Felix Luna estará a la derecha de más de uno, pero no come vidrio y no imaginó a su cautiva enamorada de versos y poemas. Y yo, ya de pendejo, reparaba en que esa mujer blanca reclamaba el cobre oscuro de una piel...
Dorotea no nos deja dudas: “un alarido de malón / me reclama la piel”. Piel otra vez. Dos veces, y acá, aunada a un grito, un alarido. Insisto: Dorotea es sensual.
Mariana opera para cambiar un aspecto para mí esencial de esta letra y, para que la cosa le quepa en el metro, se vé forzada a interponer un silencio allí donde Mercedes Sosa cantó un legato (“el cobre oscuro de la tierra / mi señor”, contra “el cobre oscuro de la piel-de-mi-señor”). Legato: todo un signo, pensando en Dorotea..
Mariana decide que lo que Dorotea extraña es la tierra (¿un terruño, una patria?). Lo parió. Es una operación que no me hubiera sorprendido del propio Félix Luna, pero... en fin.
Me entristece: Mariana Baraj hace, y no llego a entender por qué, una versión de Dorotea la cautiva más conservadora que la de Félix Luna.
Dobleces con que a veces uno se topa.
Las versiones de marras:
La de Mercedes Sosa (pseudo video en Youtube):
La de Mariana Baraj:
(Digging the tube: cual Casero experimendo al revés, una versión no necesariamente linda de Dorotea la cautiva.... ¡en japonés! -¿cómo habrán traducido "huinca"? http://www.youtube.com/watch?v=zeS8YDqFLik)
Sin embargo, Mariana me produce en una canción un cierto malestar. Su versión de Dorotea la cautiva, la historia de la mujer blanca que se declara india “por amor”, aunque musicalmente cautivadora, tiene algo que me desconcierta.
Mientras la escucho, voy cantando la canción, que me la sé desde que era así de chiquitito, y, cuando llega el estribillo, mi memoria se tropieza. Dice Mariana:
Me falta el aire pampa y el olor
De los ranqueles campamentos
El cobre oscuro de la tierra, mi señor...
Epa. Mi memoria dice otra cosa. Mi madre tiene el vinilo de Mujeres Argentinas, una pieza de colección a estas alturas, con las versiones grabadas en el 69 por Mercedes Sosa (donde está esa poderosísima cueca que es Juana Azurduy). Yo, de niño, me ví cautivado por muchas horas por ese disco, en el que Ariel Ramírez se manda la jodita, un poco petulante pero con todo inaugural, de incorporar un clave a la paleta tímbrica del folklore.
Mi memoria dice:
Me falta el aire pampa y el olor
De los ranqueles campamentos
El cobre oscuro de la piel de mi señor...
¿Por qué importa ese cambio? ¿Qué hace Mariana cuando cambia la piel por la tierra? Por lo pronto, da por tierra con el erotismo de la canción.
Sí: erotismo. Capaz que ustedes piensan que estoy loco al suponer erotismo en una pieza de Ramírez-Luna, pero vean: cuando Dorotea le dice al Capitán que ella quiere volver al sur, no evoca un marido contenedor, comprensivo, empático, tierno. No, señores, evoca la piel de su señor.
Dorotea es sensual (“me falta el aire pampa y el olor...”) y ama a su indio por una cuestión de “piel”.
Felix Luna estará a la derecha de más de uno, pero no come vidrio y no imaginó a su cautiva enamorada de versos y poemas. Y yo, ya de pendejo, reparaba en que esa mujer blanca reclamaba el cobre oscuro de una piel...
Dorotea no nos deja dudas: “un alarido de malón / me reclama la piel”. Piel otra vez. Dos veces, y acá, aunada a un grito, un alarido. Insisto: Dorotea es sensual.
Mariana opera para cambiar un aspecto para mí esencial de esta letra y, para que la cosa le quepa en el metro, se vé forzada a interponer un silencio allí donde Mercedes Sosa cantó un legato (“el cobre oscuro de la tierra / mi señor”, contra “el cobre oscuro de la piel-de-mi-señor”). Legato: todo un signo, pensando en Dorotea..
Mariana decide que lo que Dorotea extraña es la tierra (¿un terruño, una patria?). Lo parió. Es una operación que no me hubiera sorprendido del propio Félix Luna, pero... en fin.
Me entristece: Mariana Baraj hace, y no llego a entender por qué, una versión de Dorotea la cautiva más conservadora que la de Félix Luna.
Dobleces con que a veces uno se topa.
Las versiones de marras:
La de Mercedes Sosa (pseudo video en Youtube):
La de Mariana Baraj:
(Digging the tube: cual Casero experimendo al revés, una versión no necesariamente linda de Dorotea la cautiva.... ¡en japonés! -¿cómo habrán traducido "huinca"? http://www.youtube.com/watch?v=zeS8YDqFLik)
Father, change my name
El pedido de Cohen, "father, change my name", trae a mi mente aquél que el monstruo le hacía a Victor Frankenstein. Aunque quizás el monstruo estaba en un nivel más elemental: quería simplemente que su creador se dignara a ponerle un nombre. Para poder de una vez empezar o para empezar de vuelta, poco importa. Encerrados en este cuerpo, no sabemos lo que hacemos.
Traído a cuento de que, allí, en un ejercicio de extracción y traslación, Freidemberg convierte en poema lo que es presencia y canción. Agregamos agua y, cual leche reconstituida, aquí lo ponemos a Cohen en un video técnicamente reprochable pero que bien ilustra eso que estuvo ahí:
(
Traído a cuento de que, allí, en un ejercicio de extracción y traslación, Freidemberg convierte en poema lo que es presencia y canción. Agregamos agua y, cual leche reconstituida, aquí lo ponemos a Cohen en un video técnicamente reprochable pero que bien ilustra eso que estuvo ahí:
(
Marginalia: No hay en el tubo muchos "videos" de Leonard Cohen. Quiero decir: videoclips con guión e intención creo que ninguno y grabaciones oficiales de conciertos hay alguna que otra -arcaica- presentación televisiva. Es como si el viejo Leonard apostara el todo por el todo al lance del vivo. Esquivo, cual redondo de ricota. Será tal vez por eso que, en compensación, abundan videos cámara en mano, de baja calidad, de personas que asistieron a algún concierto, en especial de estos últimos años. Leonard está viejo. Y sus fans parecen querer preservar su presencia, antes de que la memoria lo transforme en mera leyenda y su voz, amputada en los discos, devenga fantasma.)
Digging the tube, testimonios que dirán que un tal Leonard Cohen existió...
http://www.youtube.com/watch?v=vTlWWfhm5jk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=NfqNb28z-Hk&feature=related
La canción en una versión temprana, en una calidad aceptable, de cuando Cohen todavía no era tan Cohen sino mas bien Dylan.
Y una versión adorable, de entre las muchas que guarda el tubo:
http://www.youtube.com/watch?v=R3JRs8ivqhE&feature=related
Construcción
Dos historias:
a) El fondo de este post, su contenido, o tal vez su motivación, que es compartir una canción que no me canso de escuchar y que, a su vez, me lleva a decir algo. En suma: uno de esos textos que valen no sólo por lo que dicen, sino porque empujan a decir. Esta canción me conmueve. Es dramática, tensa, violenta. La melodía obsesiva (como si fosse maquina), esos bronces brutales, la base vamp, el coro (¡un coro!). La reiteración contra la que el cambio construye sentido, las mismas palabras encontrando relaciones nuevas. Los hijos besados como si fueran únicos, pródigos, el arroz comido como alimento de príncipe, la mujer besada como si fuese lógico. Morir, en todos los casos, a contramano.
b) La historia de la construcción de este post. La investigación sobre géneros y recursos musicales, la búsqueda de un video con la versión original de 1971, no encontrar en el tubo la imagen del joven Buarque ejecutando esta pieza y en su lugar hallar una versión reciente, igual de dramática, de triste, de insana. Y hallar también una versión irreverente pero eficaz.
Al final, buscar en goear el audio aquel de 1971 (un sonido completamente actual, vigente, algo que no suena para nada datado).
Entonces, les dejo Construçao, de Chico Buarque.
a) El fondo de este post, su contenido, o tal vez su motivación, que es compartir una canción que no me canso de escuchar y que, a su vez, me lleva a decir algo. En suma: uno de esos textos que valen no sólo por lo que dicen, sino porque empujan a decir. Esta canción me conmueve. Es dramática, tensa, violenta. La melodía obsesiva (como si fosse maquina), esos bronces brutales, la base vamp, el coro (¡un coro!). La reiteración contra la que el cambio construye sentido, las mismas palabras encontrando relaciones nuevas. Los hijos besados como si fueran únicos, pródigos, el arroz comido como alimento de príncipe, la mujer besada como si fuese lógico. Morir, en todos los casos, a contramano.
b) La historia de la construcción de este post. La investigación sobre géneros y recursos musicales, la búsqueda de un video con la versión original de 1971, no encontrar en el tubo la imagen del joven Buarque ejecutando esta pieza y en su lugar hallar una versión reciente, igual de dramática, de triste, de insana. Y hallar también una versión irreverente pero eficaz.
Al final, buscar en goear el audio aquel de 1971 (un sonido completamente actual, vigente, algo que no suena para nada datado).
Entonces, les dejo Construçao, de Chico Buarque.
Música de N dimensiones
Introducción a la apreciación musical II
Hay música de N dimensiones. Digamos, repitamos, aquello de que la música es el arte de combinar los sonidos. Precisemos un poco este por demás insatisfactorio resumen. La música es un arte complejo donde el artista tiene a su disposición un número altísimo de variables sobre las que puede incidir.
Para empezar, en el contraste entre el sonido y el silencio, en lo que media entre un sonido apenas perceptible y otro atronador, hay todo un arco de posibilidades que determinan algo que se conoce como "dinámica".
Tomada la opción por el sonido, un curioso fenómeno acústico le permitirá diferenciar algo que se conoce como altura, es decir, establecer si un sonido, además de fuerte o suave, es mas bien agudo o mas bien grave. También verá que hay sonidos donde esta diferenciación es irrelevante; para decirlo mal y pronto, no tienen altura.
Como sea, los sonidos en los que se aprecia una altura y los sonidos en los que no se aprecia pueden organizarse secuencialmente en el tiempo, constituyendo melodías y ritmos.
Pero a la vez, esos sonidos pueden organizarse según ocurren simultáneamente. Cuando esa combinación afecta a los sonidos con altura, hablamos de armonía. Cuando usted combina armonía y melodía, puede encontrarse haciendo voces. A ver si se lo explico: usted puede hacer que un instrumento realice sonidos de diferentes alturas organizados secuencialmente en el tiempo. Eso es una melodía. Al mismo tiempo, otro instrumento puede hacer esas mismas "figuras", pero tocando otras notas (es decir, produciendo al mismo tiempo sonidos de diferentes alturas).
Hay instrumentos que, por su diseño, son capaces de producir más de una nota simultáneamente. El piano es el ejemplo evidente. Entre los instrumentos polifónicos (capaces de producir varias voces), están el bajo y el acordeón.
Por diseño, existen otros instrumentos que, en principio, son monofónicos: sólo pueden producir un único sonido por vez.
Pero esto no frustra a un músico. Se pueden combinar varios instrumentos monofónicos para crear un ensamble. Varios saxos, por ejemplo. O un par de saxos, una flauta y un clarinete.
Entonces acá podemos tomar nota de otra variable: el timbre. Es curioso, pero el timbre también es un fenómeno que surge de la relación entre el sonido y el silencio. El timbre es la cualidad del sonido que le permite a usted, por muy obstruidos que tenga sus canales auditivos, diferenciar un saxo de una flauta.
Pero cuando usted decide hacer sonar juntos un saxo y una flauta, no sólo expande una melodía en varias voces, no sólo crea acordes, sino que también combina timbres.
Por las mismas propiedades físicas del sonido por las que un instrumento tiene un timbre característico (y es maravilloso: la música es esa cosa intangible que surge de un muy estudiado conjunto de fenómenos físicos; y hay los que creen que el alma no existe), decíamos, cuando usted combina varios timbres se produce un fenómeno vistoso por el cual usted escucha un nuevo timbre, distinto de aquellos que lo componen.
Lo admirable es que este principio de que el todo resulta distinto de las partes también se aplica a los ritmos. Fíjese que usted puede poner a un instrumento, una batería, por ejemplo, o las palmas, o unas tumbadoras, a hacer cada uno un patrón rítmico distínto. Intuitivamente, el que más y el que menos sabe que hablamos de "ritmo" cuando algo se repite.
Algo que se repite tiene una determinada duración: un metro. Cada N cantidades de una determinada unidad, el patrón comienza de nuevo. Como la semana, por ejemplo. O las estaciones. Usted puede hacer que varios instrumentos repitan figuras diferentes pero de un mismo metro. Es decir, que vuelven a empezar juntos. O puede combinar patrones de diferente longitud. Acá nos alejamos de lo intuitivo. Le propongo un ejercicio. Tiene que encontrar para ello un amigo igual de desocupado que usted y dispuesto a un experimento musical. Usted cuente hasta tres. Uno, dos, tres, uno dos tres, uno dos tres. Eso es un patrón. Y comienza de nuevo cada vez que usted llega a tres. Digamos que dura 3. Tres qué no importa ahora. A los fines del ejercicio, haga palmas cada vez que dice "uno" y cada vez que dice "tres". Ahora viene la colaboración de su amigo. Él deberá contar hasta cuatro y batir palmas cuando dice "dos" y cuando dice "cuatro".
Para que el ejercicio funcione, deben contar a la misma velocidad. Y fíjese que usted y su amigo pueden decidir contar sus palmas más lento o más rápido, pueden apurarse o aletargarse. Puden seguir la velocidad de su corazón o el de la respiración. Tienen que acordar un tempo.
Si logran mantener la coordinación el tiempo suficiente, descubrirán que, entre los dos, están haciendo un patrón que es diferente a sus partes y que se repite cada 12 no importa qué. Como decíamos de los timbres, la combinación da lugar a otra cosa. En este caso, se llama polirritmia. Una demostración apabullante de eso puede encontrarla en esta pieza de King Crimson.
¿Y sabe usted una cosa? Esa misma simple y maravillosa idea de combinar elementos distintos para obtener algo diferente también funciona con los sonidos armónicos, aquellos que tienen altura, como los del piano o de la flauta. Cuando esos instrumentos producen sonidos simultáneos, crean acordes. Quédese usted tranquilo, no me voy a extender con ejercicios para que pruebe la idea, pero un músico puede hacer que una flauta, un saxo y un clarinete hagan una melodía distribuida en varias voces, lo que da lugar a variados acordes que se suceden en el tiempo, mientras un piano, él solito que no es poco, hace otros acordes.
Ya lo puede adivinar: el resultado es un acorde distinto a los acordes que lo integran. Y creo que no lo sorprendo si le digo que, por si fuera poco, esos acordes, en la medida que se suceden en el tiempo, establecen entre sí relaciones que se llaman progresiones y cadencias.
¿Se va haciendo una idea de por qué digo que hay música de N dimensiones? La cuestión es que usted puede hacer todo esto al mismo tiempo. ¿Se imagina? Usted puede hacer que un grupo de cantantes hagan una melodía que se combina con otra que hace otro grupo. Cuando las notas de cada una de esas melodías suenan simultáneamente, crean acordes que se mezclan con los que crean las melodías que toca un ensamble de vientos. Al mismo tiempo que eso hace aparecer y desaparecer variados y novedosos timbres, se enlaza rítmicamente con las figuras que toca el bajo que, apoyado en la batería, se conecta con otros instrumentos de percusión, creando un patrón rítmico distinto a la simple suma de sus partes.
Y piense una cosa más: ¿se acuerda de usted y su amigo intentando mantenerse coordinados? Vea qué maravilloso: para que la cosa funcione, los músicos se tienen que poner de acuerdo, tocar coordinadamente: se llama concertar, y no sabe el laburo que es eso. Laburo humano, digo, de relaciones sociales. Pero bueno, a la hora de concertar, usted puede poner el énfasis en el trabajo del equipo o dar espacio para que alguna individualidad se destaque. Cuando una individualidad se destaca, tenemos lo que se llama un solista. Hay músicas que otorgan este privilegio a unos pocos y escogidos instrumentos. En otras, del jazz para acá, podríamos decir que todos los instrumentos han sido dignificados y han cobrado cualidad solista.
De esto se sigue que usted puede operar sobre todas las variables que venimos describiendo y, además, alternar trabajo de equipo con despliegues solistas de muchos y variados instrumentos. Entonces, a todo lo que hemos mencionado, se pueden sumar artilugios y maniobras propias de cada instrumento para enriquecer los timbres, jugar con la dinámica, manipular la expresión.
No lo crea: a pesar de lo fatigoso de mi explicación, la música de N dimensiones produce placer. Y alegría, a juzgar por las expresiones de las personas que la ejecutan. Es que, a todo esto que venimos intentando desesperadamente poner en palabras, resulta habitualmente conveniente agregarle una buena actitud. En este blog no nos cansaremos jamás de repetirlo: el humor pertenece a la música.
No se crea que todo esto es muy frecuente. Si bien, en sentido estricto toda música tiene N dimensiones, no todas las músicas otorgan la misma importancia a todas estas variables.
Fíjese el punk: es casi exclusivamente actitud. En compensación, piense, si es que le aburre escuchar, en esa cosa a la que frecuentemente se le llama "música clásica" y a la que, sin ánimo de ofender, ni le fú ni le fá la actitud. O vea la balada, que no se hace mayor mala sangre por ninguna otra cosa que no sea la melodía. Y al contrario, vuelva, si ya fue, al ejemplo de King Crimson que le pasé más arriba y note que no hay ahí nada que podríamos llamar de buena fe una "melodía".
Pero a veces pasa que uno encuentra un grupo de gente que le mete palo a todas las dimensiones que componen una música, que se las toman a todas como objeto para una intervención, una decisión creativa. Y cuando digo todas, digo todas. Entonces la música es como la arquitectura más audaz, esa que hace catedrales insólitas: curvas, catenarias, planos, puntos de apoyo, cúpulas, fuerzas, tensiones, resistencias, arcos, pendientes, rampas... para que, como en la Sagrada Familia de Gaudí, todo caiga hacia arriba.
Entonces usted asiste a un pase de magia, admira mesméricamente los millares de reflejos de una joya infinitamente facetada.
Usted tiene ante sí a la Banda Hermética.
Hay música de N dimensiones. Digamos, repitamos, aquello de que la música es el arte de combinar los sonidos. Precisemos un poco este por demás insatisfactorio resumen. La música es un arte complejo donde el artista tiene a su disposición un número altísimo de variables sobre las que puede incidir.
Para empezar, en el contraste entre el sonido y el silencio, en lo que media entre un sonido apenas perceptible y otro atronador, hay todo un arco de posibilidades que determinan algo que se conoce como "dinámica".
Tomada la opción por el sonido, un curioso fenómeno acústico le permitirá diferenciar algo que se conoce como altura, es decir, establecer si un sonido, además de fuerte o suave, es mas bien agudo o mas bien grave. También verá que hay sonidos donde esta diferenciación es irrelevante; para decirlo mal y pronto, no tienen altura.
Como sea, los sonidos en los que se aprecia una altura y los sonidos en los que no se aprecia pueden organizarse secuencialmente en el tiempo, constituyendo melodías y ritmos.
Pero a la vez, esos sonidos pueden organizarse según ocurren simultáneamente. Cuando esa combinación afecta a los sonidos con altura, hablamos de armonía. Cuando usted combina armonía y melodía, puede encontrarse haciendo voces. A ver si se lo explico: usted puede hacer que un instrumento realice sonidos de diferentes alturas organizados secuencialmente en el tiempo. Eso es una melodía. Al mismo tiempo, otro instrumento puede hacer esas mismas "figuras", pero tocando otras notas (es decir, produciendo al mismo tiempo sonidos de diferentes alturas).
Hay instrumentos que, por su diseño, son capaces de producir más de una nota simultáneamente. El piano es el ejemplo evidente. Entre los instrumentos polifónicos (capaces de producir varias voces), están el bajo y el acordeón.
Por diseño, existen otros instrumentos que, en principio, son monofónicos: sólo pueden producir un único sonido por vez.
Pero esto no frustra a un músico. Se pueden combinar varios instrumentos monofónicos para crear un ensamble. Varios saxos, por ejemplo. O un par de saxos, una flauta y un clarinete.
Entonces acá podemos tomar nota de otra variable: el timbre. Es curioso, pero el timbre también es un fenómeno que surge de la relación entre el sonido y el silencio. El timbre es la cualidad del sonido que le permite a usted, por muy obstruidos que tenga sus canales auditivos, diferenciar un saxo de una flauta.
Pero cuando usted decide hacer sonar juntos un saxo y una flauta, no sólo expande una melodía en varias voces, no sólo crea acordes, sino que también combina timbres.
Por las mismas propiedades físicas del sonido por las que un instrumento tiene un timbre característico (y es maravilloso: la música es esa cosa intangible que surge de un muy estudiado conjunto de fenómenos físicos; y hay los que creen que el alma no existe), decíamos, cuando usted combina varios timbres se produce un fenómeno vistoso por el cual usted escucha un nuevo timbre, distinto de aquellos que lo componen.
Lo admirable es que este principio de que el todo resulta distinto de las partes también se aplica a los ritmos. Fíjese que usted puede poner a un instrumento, una batería, por ejemplo, o las palmas, o unas tumbadoras, a hacer cada uno un patrón rítmico distínto. Intuitivamente, el que más y el que menos sabe que hablamos de "ritmo" cuando algo se repite.
Algo que se repite tiene una determinada duración: un metro. Cada N cantidades de una determinada unidad, el patrón comienza de nuevo. Como la semana, por ejemplo. O las estaciones. Usted puede hacer que varios instrumentos repitan figuras diferentes pero de un mismo metro. Es decir, que vuelven a empezar juntos. O puede combinar patrones de diferente longitud. Acá nos alejamos de lo intuitivo. Le propongo un ejercicio. Tiene que encontrar para ello un amigo igual de desocupado que usted y dispuesto a un experimento musical. Usted cuente hasta tres. Uno, dos, tres, uno dos tres, uno dos tres. Eso es un patrón. Y comienza de nuevo cada vez que usted llega a tres. Digamos que dura 3. Tres qué no importa ahora. A los fines del ejercicio, haga palmas cada vez que dice "uno" y cada vez que dice "tres". Ahora viene la colaboración de su amigo. Él deberá contar hasta cuatro y batir palmas cuando dice "dos" y cuando dice "cuatro".
Para que el ejercicio funcione, deben contar a la misma velocidad. Y fíjese que usted y su amigo pueden decidir contar sus palmas más lento o más rápido, pueden apurarse o aletargarse. Puden seguir la velocidad de su corazón o el de la respiración. Tienen que acordar un tempo.
Si logran mantener la coordinación el tiempo suficiente, descubrirán que, entre los dos, están haciendo un patrón que es diferente a sus partes y que se repite cada 12 no importa qué. Como decíamos de los timbres, la combinación da lugar a otra cosa. En este caso, se llama polirritmia. Una demostración apabullante de eso puede encontrarla en esta pieza de King Crimson.
¿Y sabe usted una cosa? Esa misma simple y maravillosa idea de combinar elementos distintos para obtener algo diferente también funciona con los sonidos armónicos, aquellos que tienen altura, como los del piano o de la flauta. Cuando esos instrumentos producen sonidos simultáneos, crean acordes. Quédese usted tranquilo, no me voy a extender con ejercicios para que pruebe la idea, pero un músico puede hacer que una flauta, un saxo y un clarinete hagan una melodía distribuida en varias voces, lo que da lugar a variados acordes que se suceden en el tiempo, mientras un piano, él solito que no es poco, hace otros acordes.
Ya lo puede adivinar: el resultado es un acorde distinto a los acordes que lo integran. Y creo que no lo sorprendo si le digo que, por si fuera poco, esos acordes, en la medida que se suceden en el tiempo, establecen entre sí relaciones que se llaman progresiones y cadencias.
¿Se va haciendo una idea de por qué digo que hay música de N dimensiones? La cuestión es que usted puede hacer todo esto al mismo tiempo. ¿Se imagina? Usted puede hacer que un grupo de cantantes hagan una melodía que se combina con otra que hace otro grupo. Cuando las notas de cada una de esas melodías suenan simultáneamente, crean acordes que se mezclan con los que crean las melodías que toca un ensamble de vientos. Al mismo tiempo que eso hace aparecer y desaparecer variados y novedosos timbres, se enlaza rítmicamente con las figuras que toca el bajo que, apoyado en la batería, se conecta con otros instrumentos de percusión, creando un patrón rítmico distinto a la simple suma de sus partes.
Y piense una cosa más: ¿se acuerda de usted y su amigo intentando mantenerse coordinados? Vea qué maravilloso: para que la cosa funcione, los músicos se tienen que poner de acuerdo, tocar coordinadamente: se llama concertar, y no sabe el laburo que es eso. Laburo humano, digo, de relaciones sociales. Pero bueno, a la hora de concertar, usted puede poner el énfasis en el trabajo del equipo o dar espacio para que alguna individualidad se destaque. Cuando una individualidad se destaca, tenemos lo que se llama un solista. Hay músicas que otorgan este privilegio a unos pocos y escogidos instrumentos. En otras, del jazz para acá, podríamos decir que todos los instrumentos han sido dignificados y han cobrado cualidad solista.
De esto se sigue que usted puede operar sobre todas las variables que venimos describiendo y, además, alternar trabajo de equipo con despliegues solistas de muchos y variados instrumentos. Entonces, a todo lo que hemos mencionado, se pueden sumar artilugios y maniobras propias de cada instrumento para enriquecer los timbres, jugar con la dinámica, manipular la expresión.
No lo crea: a pesar de lo fatigoso de mi explicación, la música de N dimensiones produce placer. Y alegría, a juzgar por las expresiones de las personas que la ejecutan. Es que, a todo esto que venimos intentando desesperadamente poner en palabras, resulta habitualmente conveniente agregarle una buena actitud. En este blog no nos cansaremos jamás de repetirlo: el humor pertenece a la música.
No se crea que todo esto es muy frecuente. Si bien, en sentido estricto toda música tiene N dimensiones, no todas las músicas otorgan la misma importancia a todas estas variables.
Fíjese el punk: es casi exclusivamente actitud. En compensación, piense, si es que le aburre escuchar, en esa cosa a la que frecuentemente se le llama "música clásica" y a la que, sin ánimo de ofender, ni le fú ni le fá la actitud. O vea la balada, que no se hace mayor mala sangre por ninguna otra cosa que no sea la melodía. Y al contrario, vuelva, si ya fue, al ejemplo de King Crimson que le pasé más arriba y note que no hay ahí nada que podríamos llamar de buena fe una "melodía".
Pero a veces pasa que uno encuentra un grupo de gente que le mete palo a todas las dimensiones que componen una música, que se las toman a todas como objeto para una intervención, una decisión creativa. Y cuando digo todas, digo todas. Entonces la música es como la arquitectura más audaz, esa que hace catedrales insólitas: curvas, catenarias, planos, puntos de apoyo, cúpulas, fuerzas, tensiones, resistencias, arcos, pendientes, rampas... para que, como en la Sagrada Familia de Gaudí, todo caiga hacia arriba.
Entonces usted asiste a un pase de magia, admira mesméricamente los millares de reflejos de una joya infinitamente facetada.
Usted tiene ante sí a la Banda Hermética.
Cuando miro con cuidado...
Y esto viene acá por mero capricho (a lo sumo, como un ejercicio del capricho). Es decir: está porque sí, no viene a ilustrar ninguna tesis ni a representar un estado de ánimo ni a proponer un acertijo ni nigún otro juego similar o equivalente.
Digamos, eso sí: me encanta la melodía, me gusta la parte de la guitarra, ese sonido tan lleno, me cae enormemente simpático el gordo Casero, ahí, tan anti-glam, pero también me hincha el exceso barroco de tanto género entrecruzado, algo que no sé si es una genuina búsqueda de síntesis o mero sincretismo marketinero.
O sea: no sé por qué capricho de la memoria, esta melodía se me ha impuesto estos días, hasta hacerse cantar, por qué viene desde el 2008, de entre ruidismos de mundial, una canción que habla del florecer del deigo, de una isla arrasada y del viento.
Será por aquel recurrido haiku de Basho, aquél del poeta que simplemente mira florecer la nazuna.
O el poema de Basho viene después, y antes está el sonido de la lengua japonesa. Pero no, antes está el sonido de esa guitarra.
Es decir: no sé.
Shimauta, amables contertulios.
Ah, el haiku de Basho dice:
Cuando miro con cuidado,
¡veo florecer la nazuna
junto al seto!
Digamos, eso sí: me encanta la melodía, me gusta la parte de la guitarra, ese sonido tan lleno, me cae enormemente simpático el gordo Casero, ahí, tan anti-glam, pero también me hincha el exceso barroco de tanto género entrecruzado, algo que no sé si es una genuina búsqueda de síntesis o mero sincretismo marketinero.
O sea: no sé por qué capricho de la memoria, esta melodía se me ha impuesto estos días, hasta hacerse cantar, por qué viene desde el 2008, de entre ruidismos de mundial, una canción que habla del florecer del deigo, de una isla arrasada y del viento.
Será por aquel recurrido haiku de Basho, aquél del poeta que simplemente mira florecer la nazuna.
O el poema de Basho viene después, y antes está el sonido de la lengua japonesa. Pero no, antes está el sonido de esa guitarra.
Es decir: no sé.
Shimauta, amables contertulios.
Ah, el haiku de Basho dice:
Cuando miro con cuidado,
¡veo florecer la nazuna
junto al seto!
I am not frightened of dying...
A la memoria de Puck,
que le gustaban estas historias.
que le gustaban estas historias.
De Clare no es mucho lo que hemos podido averiguar, al menos no es mucho lo que de ella registra Google. Que fue cantante, músico de sesión (en el escalafón de los músicos, un operario fino y sofisticado). Que ha trabajado para grandes y reconocidos artistas y que ha cantado jingles. Pero Clare parece un espectro de existencia manifiesta y rastros esquivos. Un par de fotos imprecisas, repetidas fractalmente, una biografía escueta y un reportaje del año 2009, aparentemente. Nació en Inglaterra, sabemos. Una página en Allmusic.com da cuenta de su existencia, pero no aporta fecha ni lugar preciso de nacimiento. La discografía apunta un único álbum, mencionado y referido en cada lugar de la red donde de ella se hable y del que sólo encontramos una fuente en la mula. Aún no lo escuchamos, y no estamos seguros de querer hacerlo. Como sea, Google también permite dar fe de que toda pesquisa sobre ella comienza en un mismo lugar: la discreta ficha técnica en el sobre interno de un famoso disco de rock, donde su nombre figura como vocalista de soporte. Podemos llegar a averiguar que por ese trabajo cobró 30 libras, y porque le tocó hacerlo en domingo, que se paga doble. Que era empleada de EMI. Que hizo un juicio y que no llegó a ganarlo, porque arregló antes. Logró lo que quería: su nombre aparece ahora junto al del compositor de aquella canción por la que cobró 30 libras. La había improvisado, en tres horas, parece (tres horas de un domingo). "Pensá en la muerte", dicen que le dijeron. Y esa fue la única indicación. O casi, porque cuando empezó a improvisar unas palabras, le dieron otra: "no, no queremos palabras". Eso fue todo, una intuición acerca de la inefabilidad de la muerte. Todo lo demás le es atribuible. Clare cantó, creó en esas tres horas una melodía bella y plasmó una interpretación escalofriante, una de esas cosas que nos hacen preguntarnos si realmente todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Esa sola canción le bastará para presentarse ante la diestra del señor, si es que esa chance nos queda, y no es poco.
Ella es Clare Torry. Ella ha puesto el soundtrack con que desearé comenzar mi gran baile en el cielo.
Luz de luna
Ahí está, puedo verla. Tantas noches he pasado acá, bajo su ventana, restregándome bajo el pálido fuego de la luna estas manos delicadas, un manojo de dudas, hasta verla salir a caminar por las calles de Nueva Orleans. La he perseguido como... qué otra cosa decir: como un lobo.
No sé cuántos rosarios he rezado. Sí sé que le he pedido cada vez al Señor de los cielos fuerza para destruir esto que amo y amar esto que destruyo, pero bajo la tenue luz de la luna he deambulado, oculto el rostro pecador por el ala del sombrero, y la he seguido, inocente y desprevenida, niña rica. Es como un llamado, la luz de la luna, las luces brillantes, la gente. No es algo que pueda elegir. Ya no recuerdo cuándo me convertí en esto que soy, cuándo fue que me ví atrapado en esta vida y empecé a regatearle al día mi rostro, cuándo empecé a rondar las noches.
Ya está, ya la tengo. No escuchará mis pasos ni verá acercarse mi sombra.
Brilla la luna sobre la calle Bourbon.
No sé cuántos rosarios he rezado. Sí sé que le he pedido cada vez al Señor de los cielos fuerza para destruir esto que amo y amar esto que destruyo, pero bajo la tenue luz de la luna he deambulado, oculto el rostro pecador por el ala del sombrero, y la he seguido, inocente y desprevenida, niña rica. Es como un llamado, la luz de la luna, las luces brillantes, la gente. No es algo que pueda elegir. Ya no recuerdo cuándo me convertí en esto que soy, cuándo fue que me ví atrapado en esta vida y empecé a regatearle al día mi rostro, cuándo empecé a rondar las noches.
Ya está, ya la tengo. No escuchará mis pasos ni verá acercarse mi sombra.
Brilla la luna sobre la calle Bourbon.
Valor cultual, valor exhibitivo
¿Lo escuchan? Bonito, ¿no? Una música amable, diríamos que relajante. Desde el punto de vista musical, sin embargo, no deslumbra a simple vista (simple oída) con ninguna pirotecnia notoria: no hay audaces solos, infecciosos riffs, acrobacias rítmicas.
Ahora bien, ¿qué pasa si les digo que eso lo tocan unos 20 guitarristas? Imagínense: 20 guitarristas formados en un círculo, y ustedes sentados en el centro del círculo, en el suelo preferentemente, así los oídos les quedan a la altura de las bocas de las guitarras. 20 guitarras.
Si tienen la suerte de estar escuchando esto en estéreo (y sería mejor aún si usaran auriculares), quizás aprecien que las notas se mueven de un lado al otro. El estéreo es una triquiñuela para sugerir, recurriendo sólo a dos fuentes de sonido, la ubicación en el espacio de varias. Les pido que intenten imaginar que lo que escuchan es una multitud de notas aisladas, tocadas cada una por una de las guitarras, por turnos, una nota cada una, a veces varias guitarras juntas, pero siempre una única nota, dando la vuelta al círculo. Quizás lo que imaginen les muestre que la triquiñuela del estéreo es insuficiente para representar eso.
Hay algo que no está, ni puede estar, en la grabación.
La experiencia de estar en el centro de un círculo de guitarras adquiere su justa dimensión en el acto mismo, en presencia. Lo que es único e irrepetible en la performance, y que evade su reproducción técnica, me hace pensar en aquello que Benjamin llamó "el valor cultual de la obra de arte", allá lejos (ni tanto) y hace tiempo (ni tan poco).
(Si quieren aproximarse a la experiencia, vean cuándo toca cualquiera de las agrupaciones de lo que gusta llamarse "Guitar Craft" .)
El entusiasmo
A raíz de los comentarios sobre King Crimson, allá lejos (ni tanto) y hace tiempo (ni tan poco).
El gusto es intransferible. Uno, a veces, anda, mas bien, tras el entusiasmo, en todo caso, como una especie de sabueso. Cuando uno detecta gente cuyo entusiasmo lo ha guiado alguna vez hacia algún objeto adecuado al propio gusto, tiende a suponer que ese entusiasmo es la señal que apunta hacia nuevos hallazgos.
Así, uno lee los escritores que les gustan a sus amigos, escucha la música que les gusta a sus maestros, vé las películas que recomiendan los compañeros de ruta, prueba las comidas que le ofrece un amable anfitrión; digamos que uno recorre senderos de ese tipo (y todos sabemos cuál es el principal atributo de los senderos).
Pero la verdad es que muchas veces el entusiasmo resulta, según el gusto de uno, desmesurado en relación a la causa, o, mejor es decir, la causa no despierta en uno un entusiasmo similar.
Entonces, uno (que busca lleno de esperanzas) se queda como diciendo "¿y?" y se pone a escudriñar qué había ahí, qué escuchaba el maestro, qué veían el amigo o los compañeros de ruta. Busca El Sabor.
Postulo entonces, en flagrante contradicción, a Discipline como un disco que bien exhibe el "específico crimsoniano". Además, arriesgo a decir algo, o mas bien a repetirlo: un texto cualquiera vale más por lo que permite decir que por lo que se suponga que dice.
Por eso King Crimson me gusta, porque es, como afirma Fripp, un modo de hacer cosas. Por canciones como Thela Hun Ginjeet, pero también porque permite este Thela Hun Ginjeet anabólico.
King Crimson adquiere entonces la dimensión de gramática, de condición de posibilidad de un intercambio, de ocasión para construir texto (texto musical, por lo menos), característica que no le es exclusiva ni mucho menos, pero de King Crimson hablamos.
En materia de música, en King Crimson se desencadenan potencias que dan lugar a tules como Matte Kudasai o One Time, cargas de profundidad como 21st Century Schizoid Man o Thrack, anomalías como Larks Tongue in Aspic o When I Say Stop Continue, senderos de hormigas que se bifurcan como Frame by Frame o Neal and Jack and Me.
Después de mencionar todas estas canciones, y si alguien que no las conoce las escucha, quién dice, quizás gusten, o quizás provoquen un arqueo de cejas, algo así como esa forma sofisticada de la indiferencia que da lugar a un "si, es verdad, tienen una técnica impecable", o, muy probablemente, nada de eso.
Y nada de eso es algo de lo que haya que lamentarse: no hay defecto.
"King Crimson is, as always, more a way of doing things. When there is nothing to be done, nothing is done: Crimson disappears. When there is music to be played, Crimson reappears. If all of life were this simple".
Sapiencia que se le atribuye, desde que me acuerdo, a Robert Fripp y que ahora reencuentro como cita textual en el sitio de DGM.
El gusto es intransferible. Uno, a veces, anda, mas bien, tras el entusiasmo, en todo caso, como una especie de sabueso. Cuando uno detecta gente cuyo entusiasmo lo ha guiado alguna vez hacia algún objeto adecuado al propio gusto, tiende a suponer que ese entusiasmo es la señal que apunta hacia nuevos hallazgos.
Así, uno lee los escritores que les gustan a sus amigos, escucha la música que les gusta a sus maestros, vé las películas que recomiendan los compañeros de ruta, prueba las comidas que le ofrece un amable anfitrión; digamos que uno recorre senderos de ese tipo (y todos sabemos cuál es el principal atributo de los senderos).
Pero la verdad es que muchas veces el entusiasmo resulta, según el gusto de uno, desmesurado en relación a la causa, o, mejor es decir, la causa no despierta en uno un entusiasmo similar.
Entonces, uno (que busca lleno de esperanzas) se queda como diciendo "¿y?" y se pone a escudriñar qué había ahí, qué escuchaba el maestro, qué veían el amigo o los compañeros de ruta. Busca El Sabor.
[ Y, a estas alturas ya lo sabemos, El Sabor (un pueblo mexicano, en el desiertoTemo recomendar cualquier cosa de King Crimson a causa de este principio: el entusiasmo puede que sea contagioso, pero seguro que es tan intransferible como el gusto. Sin embargo, hay juegos que se juegan a causa, justamente, de su imposibilidad.
de Sonora) no existe. ]
Postulo entonces, en flagrante contradicción, a Discipline como un disco que bien exhibe el "específico crimsoniano". Además, arriesgo a decir algo, o mas bien a repetirlo: un texto cualquiera vale más por lo que permite decir que por lo que se suponga que dice.
Por eso King Crimson me gusta, porque es, como afirma Fripp, un modo de hacer cosas. Por canciones como Thela Hun Ginjeet, pero también porque permite este Thela Hun Ginjeet anabólico.
King Crimson adquiere entonces la dimensión de gramática, de condición de posibilidad de un intercambio, de ocasión para construir texto (texto musical, por lo menos), característica que no le es exclusiva ni mucho menos, pero de King Crimson hablamos.
[No habré de decir que se trata de algo que inventó King Crimson, ni que se trata de algo de lo cual me enteré al escucharlos, pero sí diré que fue con King Crimson que entendí que la complejidad es básicamente la yuxtaposición de elementos más o menos simples.]
En materia de música, en King Crimson se desencadenan potencias que dan lugar a tules como Matte Kudasai o One Time, cargas de profundidad como 21st Century Schizoid Man o Thrack, anomalías como Larks Tongue in Aspic o When I Say Stop Continue, senderos de hormigas que se bifurcan como Frame by Frame o Neal and Jack and Me.
Después de mencionar todas estas canciones, y si alguien que no las conoce las escucha, quién dice, quizás gusten, o quizás provoquen un arqueo de cejas, algo así como esa forma sofisticada de la indiferencia que da lugar a un "si, es verdad, tienen una técnica impecable", o, muy probablemente, nada de eso.
Y nada de eso es algo de lo que haya que lamentarse: no hay defecto.
(UPDATE: ahí arriba enlacé con otra versión de Thela Hun Ginjeet que mejor se relaciona con este post.
Este post linkea a versiones en baja calidad de todas las canciones mencionadas, provistas a usted sólo con fines ilustrativos -el contenido puede variar sin previo aviso. Llegado el caso, el sitio de Discipline Global Mobile, la productora de King Crimson y emprendimiento de Mr Fripp, le permitirá obtener copias bien debute haciendo honor al esfuerzo de los músicos sin regalarle nada a ningún intermediario antipático.)
Este post linkea a versiones en baja calidad de todas las canciones mencionadas, provistas a usted sólo con fines ilustrativos -el contenido puede variar sin previo aviso. Llegado el caso, el sitio de Discipline Global Mobile, la productora de King Crimson y emprendimiento de Mr Fripp, le permitirá obtener copias bien debute haciendo honor al esfuerzo de los músicos sin regalarle nada a ningún intermediario antipático.)
Febril la mirada
Waldo colgó hace unas semanas los dos primeros demos de Míster América. Míster América es, a mi juicio y asigún mi paladar, una de las mejores, más interesantes y características bandas de La Plata.
En la década del '90, cuando yo llegaba a esta ciudad a hacer mi experiencia universitaria, ellos sonaban desde hacía ya unos años. Sus recitales devinieron uno de los ritos casi obligados para mí y la que era entonces mi barra de amigos.
No sé cuantas veces ví tocar a Míster América. He olvidado en qué lugares, no sé en qué estados. Míster América fue la banda de sonido de aquellos días.
Estos demos de que hablaba al principio yo los tenía (tengo, aún) en cinta y son una de las razones por las que me resisto a dar a las llamas una caja que guarda un centenar de cassettes enmudecidos por la obsolescencia de los pasacassettes.
Ahora los descargo en MP3, aprecio una calidad de sonido que mis cintas ya no tienen, y encuentro que recuerdo las canciones perfectamente, como si las hubiera tenido en mi reproductor hace un rato nomás.
Tan frescas me parecen, que me sorprendo cuando descubro, al comparar las listas, que apenas la mitad integró el primer CD de la banda (que también tengo y siempre ocupa un lugar en mi playlist).
Aunque hacía años que no las escuchaba, de alguna manera nunca habían dejado de sonar.
Extraordinaria capacidad de dejar huella.
Aquí, el botón.
Allí, la muestra
En la década del '90, cuando yo llegaba a esta ciudad a hacer mi experiencia universitaria, ellos sonaban desde hacía ya unos años. Sus recitales devinieron uno de los ritos casi obligados para mí y la que era entonces mi barra de amigos.
No sé cuantas veces ví tocar a Míster América. He olvidado en qué lugares, no sé en qué estados. Míster América fue la banda de sonido de aquellos días.
Estos demos de que hablaba al principio yo los tenía (tengo, aún) en cinta y son una de las razones por las que me resisto a dar a las llamas una caja que guarda un centenar de cassettes enmudecidos por la obsolescencia de los pasacassettes.
Ahora los descargo en MP3, aprecio una calidad de sonido que mis cintas ya no tienen, y encuentro que recuerdo las canciones perfectamente, como si las hubiera tenido en mi reproductor hace un rato nomás.
Tan frescas me parecen, que me sorprendo cuando descubro, al comparar las listas, que apenas la mitad integró el primer CD de la banda (que también tengo y siempre ocupa un lugar en mi playlist).
Aunque hacía años que no las escuchaba, de alguna manera nunca habían dejado de sonar.
Extraordinaria capacidad de dejar huella.
Aquí, el botón.
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Allí, la muestra
Una versión de los hechos
Esta es la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió.
Los tiros sonaron en el comedor. Patty Valentine bajó corriendo desde el piso de arriba y encontró al barman en un charco de sangre. "¡Los mataron!", aulló. Había tres cuerpos en el suelo y un tipo que huía. "Yo no fui", dijo, mientras levantaba las manos. "Yo quería robar la caja, nomás, te juro, entré cuando se iban", y se quedó en el molde. Se llamaba Alfred Bello. "Uno de nosotros tendría que llamar a la policía", dijo. Y Patty llamó. Era la noche ardiente de New Jersey cuando la policía llegó a la escena del crimen con sus luces rojas dando vueltas. Lejos de ahí, Rubin Carter y unos amigos yiraban en auto. Rubin Carter era número puesto para la corona de los pesos medianos. No tenía idea de qué mierda pasaba cuando un cana lo hizo parar contra el cordón, como otras veces antes y otras antes de esas, que es como son las cosas: si sos negro, mas vale que no te muestres por la calle a menos que andés buscando roña. Alfred Bello tenía un socio y el socio le daba una coartada: Arthur Dexter Bradley declaró que él y Bello estaban boludeando afuera del bar cuando vieron a dos negros con pinta de boxeadores salir corriendo y subir a un auto blanco con patente de otro estado. Patty Valentine confirmó. Un policía dijo: "Un momento, acá hay uno que no está muerto", y se lo llevaron al hospital. A pesar de que apenas podía ver, le pidieron que identificara a unos sospechosos. Eran las cuatro de la mañana cuando arrastraron a Rubin al hospital. Lo llevaron hasta donde estaba el moribundo, que lo miró entre las vendas y dijo: "¿para qué trajeron a este?".
Cuatro meses después, los ghettos arden. Rubin está en Sudamérica peleando por la gloria mientras Arthur Dexter Bradley todavía sigue con el asunto del robo. Los policías lo aprietan para que les dé un culpable. "¿Te acordás del asesinato del bar?", "¿te acordás del auto que viste?", "no seas gil, ¿no habrá sido el boxeador aquél que viste corriendo esa noche?". Y Arthur Dexter Bradley dice: "Es que no estoy seguro...". Los canas lo apuran: "no te olvidés que sos un hombre blanco... un tipo como vos se merece otra oportunidad. Estás hasta las manos por el laburito del hotel. Y estamos hablando con Bello, además, no querrás volver a la cárcel, ¿no?". "Le harías un favor a la sociedad: ese hijo de puta es corajudo y se está envalentonando. Queremos que la cague, le queremos encajar este triple homicidio. Vamos: no es un señorito, ése". Eso era verdad. Rubin podía voltear un tipo de una sola piña, pero no le gustaba que se hablara de eso. "Es mi trabajo", decía, "lo hago por guita". "En cuanto puedo me rajo a algún paraíso donde pescar unas truchas, disfrutar del aire y andar a caballo". Pero lo metieron en cana, donde convierten a los hombres en cucarachas. Jugó desde el vamos con cartas marcadas. El juicio fue una joda y nunca le dieron la más mínima oportunidad: el mismo juez hizo quedar a los testigos de Rubin como negros borrachos. Para la gente bien, era un vago medio revolucionario; para los suyos, un negro loquito. Aunque nunca se encontró el arma, nadie dudó ni por un momento de que él la había disparado. El fiscal lo acusó de asesinato en primer grado y el jurado compró. Adivinen quiénes testificaron: Bello y Bradley, que mintieron asquerosamente. La prensa repitió las mentiras. ¿Cómo puede ser que la vida de un hombre esté en manos de esta manga de hijos de puta? Mientras los garcas disfrutan de sus trajes y sus corbatas y sus martinis al amanecer, Rubin está sentado como un Buda en una celda de tres metros cuadrados. Es repugnante vivir en un país como este.
Esta es la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió. No estará cerrada hasta que no se limpie su nombre y se le devuelva el tiempo perdido. Iba a ser el campeón del mundo de los pesos medianos.
Los tiros sonaron en el comedor. Patty Valentine bajó corriendo desde el piso de arriba y encontró al barman en un charco de sangre. "¡Los mataron!", aulló. Había tres cuerpos en el suelo y un tipo que huía. "Yo no fui", dijo, mientras levantaba las manos. "Yo quería robar la caja, nomás, te juro, entré cuando se iban", y se quedó en el molde. Se llamaba Alfred Bello. "Uno de nosotros tendría que llamar a la policía", dijo. Y Patty llamó. Era la noche ardiente de New Jersey cuando la policía llegó a la escena del crimen con sus luces rojas dando vueltas. Lejos de ahí, Rubin Carter y unos amigos yiraban en auto. Rubin Carter era número puesto para la corona de los pesos medianos. No tenía idea de qué mierda pasaba cuando un cana lo hizo parar contra el cordón, como otras veces antes y otras antes de esas, que es como son las cosas: si sos negro, mas vale que no te muestres por la calle a menos que andés buscando roña. Alfred Bello tenía un socio y el socio le daba una coartada: Arthur Dexter Bradley declaró que él y Bello estaban boludeando afuera del bar cuando vieron a dos negros con pinta de boxeadores salir corriendo y subir a un auto blanco con patente de otro estado. Patty Valentine confirmó. Un policía dijo: "Un momento, acá hay uno que no está muerto", y se lo llevaron al hospital. A pesar de que apenas podía ver, le pidieron que identificara a unos sospechosos. Eran las cuatro de la mañana cuando arrastraron a Rubin al hospital. Lo llevaron hasta donde estaba el moribundo, que lo miró entre las vendas y dijo: "¿para qué trajeron a este?".
Cuatro meses después, los ghettos arden. Rubin está en Sudamérica peleando por la gloria mientras Arthur Dexter Bradley todavía sigue con el asunto del robo. Los policías lo aprietan para que les dé un culpable. "¿Te acordás del asesinato del bar?", "¿te acordás del auto que viste?", "no seas gil, ¿no habrá sido el boxeador aquél que viste corriendo esa noche?". Y Arthur Dexter Bradley dice: "Es que no estoy seguro...". Los canas lo apuran: "no te olvidés que sos un hombre blanco... un tipo como vos se merece otra oportunidad. Estás hasta las manos por el laburito del hotel. Y estamos hablando con Bello, además, no querrás volver a la cárcel, ¿no?". "Le harías un favor a la sociedad: ese hijo de puta es corajudo y se está envalentonando. Queremos que la cague, le queremos encajar este triple homicidio. Vamos: no es un señorito, ése". Eso era verdad. Rubin podía voltear un tipo de una sola piña, pero no le gustaba que se hablara de eso. "Es mi trabajo", decía, "lo hago por guita". "En cuanto puedo me rajo a algún paraíso donde pescar unas truchas, disfrutar del aire y andar a caballo". Pero lo metieron en cana, donde convierten a los hombres en cucarachas. Jugó desde el vamos con cartas marcadas. El juicio fue una joda y nunca le dieron la más mínima oportunidad: el mismo juez hizo quedar a los testigos de Rubin como negros borrachos. Para la gente bien, era un vago medio revolucionario; para los suyos, un negro loquito. Aunque nunca se encontró el arma, nadie dudó ni por un momento de que él la había disparado. El fiscal lo acusó de asesinato en primer grado y el jurado compró. Adivinen quiénes testificaron: Bello y Bradley, que mintieron asquerosamente. La prensa repitió las mentiras. ¿Cómo puede ser que la vida de un hombre esté en manos de esta manga de hijos de puta? Mientras los garcas disfrutan de sus trajes y sus corbatas y sus martinis al amanecer, Rubin está sentado como un Buda en una celda de tres metros cuadrados. Es repugnante vivir en un país como este.
Esta es la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió. No estará cerrada hasta que no se limpie su nombre y se le devuelva el tiempo perdido. Iba a ser el campeón del mundo de los pesos medianos.